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FICHA DE PATRIMÓNIO IMATERIAL
N.º de inventário:
INPCI_2015_001
Domínio:
Competências no âmbito de processos e técnicas tradicionais
Categoria:
Manifestações artísticas e correlacionadas
Denominação:
Produção de Figurado em Barro de Estremoz
Outras denominações:
Produção de Bonecos de Estremoz
Contexto tipológico:
Uma Figura de Barro de Estremoz pode ser definida como uma tipologia de artesanato comerciável, com uma modelação singular, que assenta na produção de figuras de barro com uma antiga matriz sagrada e profana, o qual tem uma história multisecular.
Contexto social:
Contexto territorial:
Local: Estremoz
Freguesia: Estremoz (Santo André)
Concelho: Estremoz
Distrito: Évora
País: Portugal.
NUTS: Portugal \ Continente \ Alentejo \ Alentejo Central
Contexto temporal:
Periodicidade: A produção realiza-se com regularidade ao longo de todo o ano, intensificando-se no período anterior ao Natal, época em que se verifica maior procura por parte do mercado.
Caracterização síntese:
O Figurado em Barro de Estremoz constitui um tipo de produção, de carácter artesanal, identificado em exclusivo com o centro de produção que lhe confere a designação, e de que constituem principais marcas identificativas o seu processo de modelação, a diversidade e carácter único dos modelos produzidos, assim como o respetivo carácter estético, expresso em particular na sua viva policromia.

As origens do Figurado de Estremoz remontam ao séc. XVII/XVIII, conforme documentado em diversas fontes e coleções nacionais, em particular a do Museu Municipal de Estremoz, e encontram-se intimamente ligadas à produção de imaginária devocional, nomeadamente imagens de “Nossa Senhora da Conceição” e “Santo António”, a que acresce, em finais do séc. XVIII, a produção de “Presépios”, em todos os casos destinados a consumo por parte das classes populares.

A partir de meados do séc. XIX ocorre uma primeira alteração na produção de Figurado, expressa na sua miniaturização, simplificação formal e autonomização de Figuras originalmente associadas ao “Presépio”, tais como representações de ofícios tradicionais e de atividades do quotidiano.

Tendo a produção entrado em decadência em finais de séc. XIX, quando então apenas duas famílias de barristas se encontravam ainda em actividade, a tradição é recuperada em 1935 graças ao trabalho do escultor José Maria Sá Lemos (1892–1971), então diretor da Escola Industrial António Augusto Gonçalves, em Estremoz. Este momento documenta o início do ciclo que se mantém até o momento na produção do Figurado em Barro de Estremoz, caracterizado, pelo papel desempenhado por várias entidades na viabilidade e valorização da tradição – a nível local, regional, nacional ou mesmo internacional –, pela definição formal dos tipos de Figurado considerados como identificativos da tradição local, pela reintrepretação de anteriores tipos de Figurado e pela introdução de novos modelos inspirados em tradições externas ao centro de produção de Estremoz.
Caracterização desenvolvida:
Uma Figura de Barro de Estremoz pode ser definida como uma tipologia de artesanato comerciável, com uma modelação singular, que assenta na produção de figuras de barro com uma antiga matriz sagrada e profana, o qual tem uma história multisecular.

Os produtores tradicionais trabalham somente na cidade de Estremoz, sendo estes Afonso Ginja, Duarte Catela, Fátima Estroia, Irmãs Flores, Maria Luísa da Conceição e Ricardo Fonseca (vide em Anexo I / Mapa 1).

Em termos da produção de uma Figura, esta define-se por ser composta por diversas partes unidas entre si, sendo a bola, o rolo e a placa os elementos base de qualquer Figura. A primeira parte a ser realizada é a base. Esta é feita por intermédio de um pedaço de barro espalmado por ação de uma palmatória. De seguida o artífice fura na placa no local da base onde vai assentar a Figura (de forma a este não rebentar durante a cozedura).

A próxima tarefa consiste em fazer o corpo da peça, por intermédio de um rolo grosso. Se é uma figura feminina a artesã escava com uma faca o fundo desse rolo de barro, por forma a realizar a saia. Com os dedos aperfeiçoa a saia e prepara o tronco do boneco.

Com uma bola de barro, e um molde faz-se a face e depois o pescoço (as faces são feitas, desde sempre, com recurso a molde, sem bem que hoje alguns barristas abdiquem destas fôrmas). Com um teco (palheta na gíria dos artesãos) risca-se o cabelo. Liga-se posteriormente esta peça ao tronco com barbutina (lamugem na gíria bonequeira).

Coloca-se depois a Figura sobre a base, unindo as partes com a cola dos barristas – a barbutina. Passa-se para os braços. Estes são realizados por intermédio de um rolinho fininho. Corta-se a extremidade que liga aos ombros. Faz-se a mão, espalmando-se a extremidade do braço menos grossa, e depois, através de um conjunto de incisões feitas com um teco, executam-se os dedinhos. Unem-se os braços ao tronco com barbutina. Colocam-se então os braços para a posição tradicional da Figura que se quer modelar.

De seguida, o artifice passa a vestir a peça, outra das formas de modelação identificativas e próprias de Estremoz. Assim, depois de estender um pedaço de barro com um rolo de madeira, corta o centro dessa mesma placa com navalha, fazendo as roupas que se pretendem, (Maria Luísa da Conceição usa como molde alguns cartões com a forma das roupas pretendidas). Veste-se então a Figura com o cuidado de deixar as roupas direitinhas. Deixa-se a Figura secar (durante a modelação convém deixar secar a peça durante as fases da união das várias partes).

Vai a cozer à Mufla a 900cº. Se na cozedura a Figura sofreu empenos, ou se rachou, a peça é destruída. Se está conforme os padrões de qualidade do artífice, segue para a pintura. Pinta-se a Figura com têmperas ou óxidos, misturados com cola branca. Sobre a pintura seca é colocado um verniz, para acabamento final. A Figura fica pronta para venda.

Esta tipologia de modelação é comum a todos os artíficies, salvo pequenas inovações muito localizadas e pessoais.

Quanto aos instrumentos usados no quotidiano produtivo dos barristas, estes são os seguintes:

• “Mãos”: O mais valioso instrumento de trabalho são as “mãos”. Com os dedos executa-se quase toda a Figura, modelando cabeça, tronco, membros e adereços vários que fazem a composição da Figura ou do Conjunto;

• Faca: Serve essencialmente para escavar e cortar as placas de barro para fazer a roupa das Figuras;

• Arame: Serve para cortar o barro, nomeadamente quando queremos retirar um pedaço de um bloco grosso. O arame serve também para ir fazendo furos na Figura, de modo a evitar que esta “rebente” na cozedura. Serve também para realizar partes de Figuras, como o arco da “Primavera”.

• Tecos: Servem para retocar a face quando se utilizam moldes e para fazer pequenas incisões que aperfeiçoam o realismo da Figura e seus adereços;

• Moldes em Cartão: São utilizados apenas por Maria Luísa da Conceição (herdando-os de seu pai, Mariano da Conceição);

• Molde da Face: Os barristas tradicionais têm um molde que normalmente utilizam para os rostos das Figuras. Estas são mesmo uma das suas marcas de autor, sendo facilmente distinguíveis.
• Pinceis: Utilizados na aplicação da lamugem para colagem e para pintura das Figuras. São também utilizados para colocação do verniz no acabamento da peça;

• Mufla: Forno moderno a eletricidade, utilizado para as barristas cozerem as Figuras a temperaturas entre os 800Cº e 900Cº.

• Palmatória: para bater o barro e fazê-lo adquirir forma de placa;

• Placa de Mármore: Base na qual trabalham os barristas, já que impede que o barro se cole;

• Mesa: De variadas dimensões, os barristas executam o seu trabalho sobre uma mesa;

• Frascos: Recipientes atualmente em vidro, ou plástico reciclado (frascos de iogurtes), onde têm as tintas garridas com que pintam as Figuras, bem como água para ir molhando e lavando os pinceis. Há também um frasco com lamugem, para ir colando as peças ao longo da montagem;

• Pano: para ir limpando restos de barro e sujidade diversa que se vai fazendo na mesa.


Ainda sobre a produção, esta é efetuada em contexto oficinal, casos de Duarte Catela, Fátima Estroia, Irmãs Flores e Ricardo Fonseca, havendo artesãos que abdicam, por questões económicas, de um espaço próprio e independente da habitação, tendo para tal uma divisão da sua casa adaptada, caso de Maria Luísa da Conceição. Onde há mais de um barrista a trabalhar, caso Irmãs Flores (duas irmãs, mais um sobrinho), a produção é executada somente em contexto familiar. As Irmãs Flores, por vezes, têm a ajuda de uma senhora para exclusivamente as auxiliar na pintura, nunca na modelação. Fátima Estroia também recorria no passado a mulheres para a pintura.

Quanto às Figuras produzidas que são consideradas pelos barristas como as tradicionais, elaborámos uma listagem detalhada exposta no Anexo I/ 1.

As Figuras enumeradas e descritas no Anexo I/1, são aquelas que numa primeira fase, a partir de 1935, a Escola Industrial recuperou da antiga tradição, mas também aquelas que resultam da inovação realizada pelo seu Diretor José Maria Sá Lemos e depois pelas/os barristas da família Alfacinha (no Anexo I/2 observa-se um Preçário de Sabina Santos onde estão as descritas as Figuras que a artíficie vendia, logo, as que eram entendidas como fazendo parte da tradição).

É então este conjunto de Figuras, um misto de tradição recuperada de modelos com vários séculos e outros já idealizados no séc. XX, que são hoje considerados pelos barristas como o núcleo base da tradição local. Tudo o resto, entendem como “novos modelos”, os quais raramente são reproduzidos, salvo encomenda especial de colecionador. Acontece também reproduzirem modelos antigos, que por vezes lhes são apresentados ou pelo Museu Municipal, ou por colecionadores, mas nunca fazem destes peças o seu núcleo principal de produção.

Quanto às tipologias, verificamos que as podemos categorizar da seguinte maneira:

Figuras individuais: Representação de um tema através de uma Figura, com ou sem base. Verificamos esta tipologia na Imaginária, com as Figuras para devoção (ex: “Nossa Senhora da Conceição”, “Santo António”…), nas Figuras do mundo urbano (ex: “Peralta”, “Dama dos Pezinhos”…), rural (ex: “Leiteiro”, “Pastor do Harmónio”…) e nas figuras de carnaval (ex: “Amor é Cego”, “Primavera”…);
Conjuntos: Representação de um tema através de mais de uma Figura colocada numa mesma base, ou até em bases separadas. Verificamos esta tipologia na Imaginária (“Presépio”, “Fuga para o Egito”…), mundo urbano (“Aguadeiro”, “Sargento a Cavalo”...), no mundo rural (“Matança do Porco”, “Mulher das Galinhas”...) e nas figuras de carnaval (“Cirurgião”);
Olaria enfeitada: Não fazendo parte do Figurado, são contudo peças exclusivamente realizadas pelas barristas, sendo esta tipologia constituída por um cantarinho de duas asas que tradicionalmente deveria ser adquirido a um oleiro, e que depois era decorado pelas mulheres com aplicações de flores e pinturas garridas (essencialmente vermelhos, azuis, verdes e zarcão). Dividem-se em Cantarinhas Enfeitadas e Púcaros enfeitados (ou fidalguinho).

Em termos temáticos conseguimos subdividir as duas primeiras categorias nas seguintes:

Imaginária: Figuras e Conjuntos de devoção (ex: “Presépio”, “Nossa Senhora da Conceição”, “Santo António”, “São João Baptista”…);

Mundo Rural: Figuras e Conjuntos com representações da vida rural alentejana, com especial enfoque no mundo do trabalho (ex: “Matança do Porco”, “Mulher das galinhas/cabritos/perús”, “Pastor do Tarro e da Manta”…);

Mundo Urbano: Figuras e Conjuntos com representações da vida urbana local, com enfoque no mundo do trabalho e social (ex: “Sargento a Cavalo”, “Sargento no Jardim”, “Mulher das Castanhas”, “Peralta”, “Dama dos Pezinhos”...);

Carnaval: Figuras e Conjuntos com índole satírica ou festiva (ex: “Cirurgião”, “Primavera”, “Amor é Cego”, “Frade a Cavalo”…)

No que concerne à função, na vasta maioria das Figuras domina a função decorativa e simbólica. Decorativa e simbólica porque servem somente como ornamento caseiro, as quais são depositadas num recanto do lar para assim transmitirem alegria à casa. Inclusivamente o “Presépio”, apesar de ser colocado junto à Árvore de Natal, é hoje mais uma peça que decora a casa pela época da natividade, do que uma evocação de cariz devocional (salvo excepções). Em termos de turismo, é prática comum dos que visitam Estremoz, levarem para as suas terras de origem uma peça como recordação simbólica de uma arte identitária associada a esta zona geográfica.

A produção é para venda, sendo o Figurado de Estremoz um artesanato realizado com intuitos comerciais.

No que diz respeito aos mercados atuais, hoje os barristas vendem o essencial da sua produção diretamente a partir das suas oficinas/loja. Têm também peças à consignação em lojas especializadas em artesanato tradicional, por todo o país. Efetuam igualmente vendas em determinadas Feiras de Artesanato, sendo que as principais onde vão são as de Estremoz, Vila do Conde, Coimbra e Feira Internacional de Artesanato (Lisboa).

As peças atualmente mais vendidas pelos barristas, segundo informação oral dos artífices, são o “Amor é Cego”, a “Primavera”, “Nossa Senhora da Conceição”, “Santo António” e o “Presépio”. Ou seja, são então nestas Figuras que os clientes vêem a tradição de modelação mais representativa da especificidade estremocense.

Os meses em que escoam mais produção, são entre Abril e Setembro e Novembro a Dezembro. Relativamente aos valores monetários da venda de Figurado em Barro de Estremoz, para melhor compreendermos o presente, será importante dar a conhecer alguns registos do passado que nos dão informações relevantes sobre a evolução dos preços no núcleo base das Figuras. Assim, foi possível recolher dados que abrangem as décadas de 40, 80, 90 do séc. XX e 2000 e 10 do século seguinte. Estes dados, a partir de 1948, são relativos a várias gerações de uma mesma familia de artifíces, a Família Alfacinha. Selecionaram-se estes barristas em virtude de serem aqueles que há mais tempo trabalham na área e porque escoaram sempre a sua produção, essencialmente a partir do depósito da Olaria. Desta Família recolheram-se alguns preçários que datam de 1987, 1992 e 2013. Quanto a valores de venda em décadas mais recuadas, os dados retiraram-se do inventário museológico do Museu Rural de Estremoz, onde estão descritos os custos da aquisição em 1948 de Figuras adquiridas à referida Olaria. Levantaram-se também no inventário do Museu Municipal de Estremoz, os preços de compra do conjunto base de Figuras que constituiem o núcleo da tradição barrista em 1941, o qual foi adquirido diretamente à Escola Industrial.

Infelizmente não se obtiveram os valores utilizados entre as décadas de 50 e 70, pois não se conseguiu junto da família dos Alfacinhas, dados fiáveis que demonstrassem efetivamente os valores envolvidos na venda.

Organizaram-se os dados levantados, os quais são apresentados no Anexo I/3 de forma sistematizada, de modo a se entender a evolução dos preços ao longo dos anos.

Assim, nas datas analisadas do século XX, verificou-se que os preços em entre 1941 e 1948 aumentam em média 52,53%, sendo que há peças como o “Pastor Ajoelhado”, a “Primavera” ou os “Ganchos de Meia”, onde a valorização alcança dos 90%. A Figura que tem menor acréscimo de preço, é o “Frade a Cavalo”, que não passa dos 13,63%.

Este aumento atesta uma maior procura das Figuras, logo o seu comércio mais intenso, resultante, muito provavelmente, da divulgação que estas tiveram na Exposição do Mundo Português em 1940, onde a representação da Família Alfacinha e das Figuras adquiridas na década de 30 à Escola Industrial, tiveram um impacto significativo no conhecimento deste artesanato.

Mais tarde, entre 1987 e 1992, ocorre uma valorização média de 52,13% no preço final das Figuras, sendo que a valorização máxima chega mesmo aos 187,5% na “Bailadeira grande”, ou aos 172,72% nos “Pastores a Merendar”. As Figuras com menor acréscimo de preço, são o “Santo António”, “São João” e “Nossa Senhora de Pé” e “Nossa Senhora Ajoelhada”, com somente 33,33% de valorização.

O aumento acentuado de preços coincide com o período áureo da Feira de Artesanato de Estremoz, com a ação de divulgação efetuada no Museu Municipal de Estremoz e autarquia, bem como com a época de grande expansão económica que se viveu em Portugal.

A evolução de preços na arte bonequeira foi uma constante até à presente década, onde houve mesmo um decréscimo médio de 2,75% nos valores cobrados entre 2004 e 2013. A crise económica e financeira é a justificação óbvia. Porém Figuras houve que se valorizaram em 100%, como o “Aguadeiro”. O maior descréscimo aconteceu nos “Assobios”, com uma perda de 44% do valor de comercialização.

Contexto transmissão:
Estado de transmissão activo
Descrição: Presentemente a tradição de modelação de Figurado em barro está ativa em Estremoz, sede de concelho, onde aliás tem a sua origem desde pelo menos o século XVII/XVIII. Atualmente, em Estremoz é desenvolvida por 5 barristas a tempo inteiro - Afonso Ginja; Fátima Estroia; Irmãs Flores; Maria Luísa da Conceição; Ricardo Fonseca – e 1 a tempo parcial - Duarte Catela. (Vide Anexos I/ Mapa 1). É então uma tradição viva, com um número suficiente de artífices para lhe assegurarem dinamismo e vitalidade. Atualmente a tradição de modelação de Figurado em barro está ativa em Estremoz. É desenvolvida por 5 Barristas a tempo inteiro - Afonso Ginja; Fátima Estroia; Irmãs Flores; Maria Luísa da Conceição; Ricardo Fonseca - e 1 a tempo parcial - Duarte Catela. Em termos de aprendizagem, diferenciam-se os artificies que atualmente desenvolvem atividade do seguinte modo: • Aprendizagem em Contexto Oficinal Familiar: Maria Luísa da Conceição, aprendeu dentro da Família Alfacinha; Duarte Catela, aprendeu com a bisavó Quirina Marmelo; Ricardo Fonseca, aprendeu com as tias Irmãs Flores. Afonso Ginja foi ensinado por seu irmão Arlindo Ginja. • Aprendizagem em Contexto Oficinal Profissional: Fátima Estroia e Irmãs Flores aprenderam com Sabina Santos no contexto da oficina desta; Arlindo Ginja aprendeu com Mário Lagartinho na oficina Olaria Regional; Em suma, estas são as relações de aprendizagem da totalidade dos barristas atuais: • Afonso Ginja: Afonso aprendeu com seu irmão Arlindo, que por sua vez recebeu os conhecimentos de Mário Lagartinho; • Duarte Catela: Aprendeu de sua bisavó Quirina Marmelo; • Fátima Estroia: Aprendeu numa relação Mestre-Aprendiz com Sabina Santos (anos 60-70 séc.XX); • Irmãs Flores: Aprenderam Maria Inácia e Perpétua através de uma relação Mestre-Aprendiz com Sabina Santos (1972-1988); • Maria Luísa da Conceição: Aprendeu por observação do trabalho de seu pai Mariano da Conceição e a trabalhar com a sua mãe Liberdade. • Ricardo Fonseca: Aprendeu de forma com suas tias as Irmãs Flores;
Data: 2014-11-18
Modo de transmissão oral
Idioma(s): Português
Agente(s) de transmissão: Barristas de Estremoz
Origem / Historial:
A história da produção do Figurado em Barro de Estremoz avançou essencialmente no século passado. Antes do século XX apenas duas obras referem, de uma forma muito sumária e dando conta apenas da sua existência, o Figurado de Estremoz. São estas o “Santuário Mariano” de Frei Agostinho de Santa Maria (SANTA MARIA 1716) de 1716 e de 1726 o “Aquilégio Medicinal” de Francisco da Fonseca Henriques (HENRIQUES 1726).

Sendo uma arte de cariz popular realizada por mulheres anónimas, e parcamente valorizada, somente na centúria passada assistimos a uma preocupação séria em recuperar a história da tradição, ou em descrever a arte. Esta vontade em dar a conhecer o Figurado local, passou, essencialmente, numa primeira fase (1916-1925), pela publicação de pequenos trabalhos pelos chamados etnógrafos da República, quer em bibliografia própria, quer em artigos inseridos em revistas de especialidade, jornais ou obras sobre arte popular. Numa época em que a antropologia lusa se começa a interessar pela arte popular em termos da cultura material, de forma entusiasta, o Figurado em Barro de Estremoz é visto como um importante legado a estudar.

Numa segunda fase (1935-1975), a construção do conhecimento passa pela realização de exposições temporárias e depois permanentes, que sistematizam e classificam as Figuras em Barro de Estremoz e continua também a produção de alguma bibliografia.

Depois, numa terceira fase (1990-2014), assistimos à produção de trabalhos de maior enfoque histórico e etnográfico, onde se buscam as raízes da arte e da sua técnica.

A primeira fase abarca então os primeiros trabalhos de relevo sobre o Figurado de Estremoz, realizados pelos etnografos Sebastião Pessanha (PESSANHA 1916) e Luís Chaves (CHAVES 1916). Destaca-se, pelo seu contributo, Luis Chaves. De entre um número considerável de trabalhos publicados, entendemos como os mais relevantes para história e conhecimento da arte e artifices, aqueles que foram redigidos nos anos pré ressurgimento do Figurado pela Escola Industrial (1935), os quais foram os seguintes:

• CHAVES 1916, 1917, 1925 e 1933.

Estes trabalhos chamaram a atenção sobre uma forma de artesanato em fase de desaparecimento, e foram o primeiro contributo importante em termos de estudo da produção do Figurado em Barro de Estremoz. O enfoque foi dado à última artifice a trabalhar ainda na tradição, Gertrudes Rosa Marques (década 30-40 séc.XIX - 1921).

Quanto à segunda fase na produção de conhecimento sobre o Figurado local, esta tem início em 1935 após o ressurgimento deste artesanato por ação da Escola Industrial. Caracteriza-se pela atividade expositiva no estrangeiro e em Portugal, e teve a mais valia de divulgar o Figurado, contribuindo decisivamente para o seu ressurgimento. De destacar o papel do Secretariado de Informação Nacional (SNI), o qual, certamente por iniciativa de Luis Chaves, o principal estudioso na época do Figurado de Estremoz , teve uma ação muito importante na promoção da arte. Foram iniciativas deste serviço as exposições “Quinzena de Arte Popular Portuguesa” em Genebra (Galeria Moos, 1935), Exposição de Arte Popular Portuguesa (Lisboa-1936), Exposição Internacional de Paris – Pavilhão Português (1937) e finalmente na Exposição do Mundo Português (1940) (CHAVES e MARTHA 1936; ABELHO 1936). Da exposição de 1936 em Lisboa, resultou um catálogo (CHAVES e MARTHA 1936), no qual Luis Chaves em nada aprofunda o conhecimento já existente, limitando-se, muito ao modo do SNI, a descrever as belezas da arte.

Nesta segunda fase incluimos também a grande exposição de 1962 de Figurado em Barro da região de Estremoz e Portalegre – “Barristas do Alentejo” - realizada de 24 de Junho a 15 de Julho no Palácio D. Manuel, em Évora. Apesar de não ser uma mostra apenas de Figurado em Barro de Estremoz, esta é um momento fundamental de afirmação identitária, bem como de diferenciação e identificação do Figurado de Estremoz de artes semelhantes no contexto regional e nacional. Assim, nesta exposição está explanado todo o conhecimento adquirido por Júlio Maria dos Reis Pereira no seu percurso como colecionador de Figurado de Barro de Estremoz, onde mais do que buscar as raízes documentalmente fundamentadas, vai procurá-las nas Figuras do séc. XVIII e XIX que juntou.

Na referida exposição observam-se já as Figuras que farão parte da grande venda à Câmara Municipal de Estremoz, realizada por Reis Pereira em 1971. É esta coleção que vai depois servir da base quer a Joaquim Vermelho, quer a Rafael Calado, a Hugo Guerreiro e Hernâni Matos, para artigos e conferências sobre a temática do figurado estremocense em barro.

Em termos de formação neste período de exposições permanentes, para além da coleção Reis Pereira no Museu Municipal de Estremoz, podemos indicar como particularmente importantes, a do Museu Rural de 1948 (Figuras de Mariano da Conceição e depois de Sabina Santos e Aclénia) e a do Museu de Arte Popular no mesmo ano (Figuras modeladas por Ti Ana das Peles).

Quanto a bibliografia relevente, publicada nesta fase salientam-se as seguintes:

• ABELHO 1955 e 1964.
• PARVAUX 1968.

Nas duas primeiras obras faz-se a apologia das Figuras, disserta-se sobre a origem de algumas peças e descreve-se a história recente das mesmas, nomeadamente sobre o seu ressurgimento e importância de algumas personalidades para que tal sucedesse. Explana-se também o modo como se modela, de modo a fixar como nasce uma Figura.

Depois temos o trabalho de Solange Parvaux, o primeiro que aborda de uma perspectiva antropológica a arte barrística, descrevendo as Figuras, sua história, artifices, métodos, espaço de trabalho, preços, mercados, entre outros dados.

Por fim, segue-se a terceira fase na área da produção de conhecimento, a qual tem início com a publicação em 1990 da grande obra escrita de Joaquim Vermelho, intitulada “Barros de Estremoz”. Nesta procura fazer a história da arte, evoca as/os artifíces e descreve a técnica, procurando também as origens dos diversos modelos que compõem a tradição. Este patrono do Museu e seu antigo Diretor carismático, grande divulgador da arte bonequeira, para além de diversas conferências, realizou ainda um considerável número de exposições de finais da década de 70 até 2002 sobre as figuras e artifices desta arte, confrontando saberes e dirigindo o gosto dos barristas num eterno retorno ao fundamental – a tradição. Entre outros trabalhos, destacam-se também:

• VERMELHO 2000, 2001 e 2005.

Entretanto, nas últimas duas décadas o Museu Municipal tem iniciado um processo de investigação de antigas fontes no Arquivo Histórico local, mas também de análise das Figuras e conversas com as barristas estremocenses, que têm resultado em conferências, exposições e alguns artigos publicados. Destacam-se:

• GUERREIRO 2004, 2006, 2011 e 2012.

Estes trabalhos, para além da preocupação em torno da autoria das Figuras e de proporcionar ferramentas para a correta identificação das peças nos diversos museus que os têm nas suas coleções, trouxeram também dados novos de grande relevância, como por exemplo o facto de a barrística nos primeiros séculos de existência ser um trabalho essencialmente de artíficies femininas. Ainda na terceira e última fase na historiografia e construção de conhecimento sobre o Figurado de Estremoz, foram produzidas uma dissertação de licenciatura e uma de mestrado:

• BORRALHO 1993.
• MATEUS 2008.

O trabalho de Álvaro Borralho é o primeiro efetuado no âmbito da sociologia sobre o Figurado em Barro de Estremoz, e trata de descrever e fazer uma análise sumária, dos circuitos de produção, comercialização e difusão da década de 70 ao início da de 90 do século XX.

A tese de mestrado limita-se a um trabalho descritivo sobre os modelos, técnicas, matérias-primas e artesãos em atividade.

Não podemos deixar de referir outros estudos e trabalhos importantes para a construção do saber nesta área, como:

• PERDIGÃO 2003.
• CALADO 2005.
• MATOS 2010 e 2013.

Nos dois primeiros há uma descrição dos artífices e do estado da arte naquele preciso ano, tendo os trabalhos de Hernâni Matos um especial enfoque na recuperação de dados históricos e etnográficos os quais permitem um novo olhar sobre a tradição. Este colecionador-autor tem ainda um blog: http://dotempodaoutrasenhora.blogspot.pt, sitio onde tem vindo a publicar pequenos apontamentos sobre a arte bonequeira, artifices e algumas “descobertas” de documentos particularmente revelantes para a construção da história deste figurado a partir da Escola Industrial até hoje.

Através destes contributos temos um conhecimento mais profundo da história do Figurado em Barro de Estremoz, mas também dos seus fatores identitários.

Na construção do conhecimento sobre o que foi, e é, o Figurado em Barro de Estremoz, temos de identificar também os colecionadores como elementos fundamentais, sem os quais hoje o Figurado dificilmente assumiria o papel central que tem presentemente na cultura local. Importa então fazer um descritivo sobre esta área de contrução do conhecimento.

Como colecionadores mais relevantes na área do Figurado, nas primeiras décadas do séc. XX, conhecemos os estremocenses Emidio Viana, Rafael Maria Rúdio e o coronel João de Avelar Pinto Tavares (Hernâni Matos, “Nova Marca de Olaria de Estremoz”, Blogue Do Tempo da Outra Senhora, 2012, posto online no dia 21 de Fevereiro de 2013, consultado no dia 05 de Janeiro de 2014. URL: http://dotempodaoutrasenhora.blogspot.pt.). A partir dos anos 40, a estremocense Ester Matos e o vilacondense Júlio Maria dos Reis Pereira.

Deste conjunto destaca-se pela sua ação de divulgação e preocupação em termos de memória da arte, Júlio Maria dos Reis Pereira. A “relação” deste com o Alentejo começa quando foi destacado para trabalhar em 1937, na Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais do Sul, sediada em Évora, vindo desta mesmo instituição estatal de Coimbra.

Logo em 1943 compra a primeira Figura ao antiquário calipolense João Espanca, iniciando assim a sua coleção. Dá assim efetividade material ao gosto que começava a ter na arte popular, nomeadamente a que estivesse directamente relacionada com o Alentejo.

Sobre o gosto pela arte popular, segundo entrevista que deu ao Diário Popular de 9 de Dezembro de 1971, surgiu somente quando veio morar para o Alentejo. A sensação de isolamento, o ambiente local e o contacto direto com o mundo rural transtagano, foram fundamentais para abraçar a arte popular.

Durante os anos posteriores, continuou a adquirir peças junto de antiquários alentejanos, principalmente em Estremoz, Évora, Borba, Vila Viçosa e Elvas, mas também de Lisboa e do Porto. Os seus principais fornecedores foram Chambel, Venceslau Lobo, Rui Nogueira e também alguns particulares.

Além de colecionar, teve também a preocupação de dar a conhecer a arte. Em 1961, numa reunião do Grupo Pró Évora, Reis Pereira, na época Tesoureiro desta associação de defesa e promoção do Património eborense, propõe a realização de uma mostra de Figuras de Barro de Estremoz (a primeira sobre esta temática). Entretanto conseguem os apoios financeiros indispensáveis para a realização da exposição, tendo já nessa altura a mesma sido alargada à tradição bonequeira no Alentejo, principalmente Portalegre e Estremoz.

Segundo se verifica no catálogo da exposição, por 1962, já a coleção de Figurado em Barro de Estremoz que Reis Pereira ia fazendo desde 1943, estava praticamente completa.

Entretanto, sentindo o poeta pintor a proximidade da reforma, e consequentemente do seu definitivo regresso à terra que o viu nascer, prepara uma proposta de venda das figurinhas à Câmara Municipal de Estremoz.

Todo o processo começou em 1969, segundo está referido na Acta de Reunião da Câmara realizada a 7 de Novembro, quando Júlio Reis Pereira deu a conhecer a disponibilidade em vender as suas peças, por 600 mil escudos, ao Presidente da Câmara Luís Pascoal Rosado.

Após diversas reuniões e correspondência trocada, e apesar do falecimento do grande promotor da aquisição que foi Luís Pascoal Rosado, fica definida em 1971 a venda da coleção (acordo este respeitado pelo novo Presidente) composta por 375 peças, pela verba de 770 mil escudos, a pagar em 73 prestações. A primeira foi paga a 22 de Julho de 1971 e a última 1 de Agosto de 1977.

Entretanto, por diversas vicissitudes, a coleção foi apenas exposta em 1976, por interesse e pressão da Câmara Municipal de Estremoz e intervenção directa do Diretor Geral da Cultura Dr. Ruben Leitão. Desenhou as vitrinas e montou a exposição o Conservador Dr. Rafael Calado (Museu Nacional de Arte Antiga), com o auxílio de Joaquim Vermelho (Responsável do Museu Municipal de Estremoz), coadjuvado por Januário Coradinho (funcionário municipal).

Quanto às coleções de índole museológica, estas começaram a formar-se nas primeiras décadas do séc.XX, muito por ação de etnógrafos como Luís Chaves. Assim a primeira que se adquiriu foi para o antigo Museu de Etnologia, hoje Museu Nacional de Arqueologia, que comprou através do referido Luís Chaves um conjunto de peças à última barrista em atividade, Gertrudes Rosa Marques.

Entretanto outras se formaram em museus nacionais, regionais e locais, onde a expresssão da arte popular era mais forte. O grande processo de musealização ocorreu porém a partir da década de 40, quando diversos museus do Alentejo, Centro e Norte, adquirem coleções para completarem a sua representação nacional de Figurado em barro, com uma tipologia de modelação única como é a de Estremoz. Temos os exemplos dos Museu Rural e Museu Municipal de Estremoz, o Museu do Artesanato e Design de Évora, o Museu de Olaria de Barcelos, ou o Museu Grão Vasco e novamente o Museu Nacional de Etnologia.

Quanto ao Museu de Estremoz, não sabemos se já tinha figurado local no seu acervo constituído em 1880, porém é de admitir esta hipótese. No Livro de inventário iniciado em 1929 são indicadas diversas incorporações: uma, indicada no item 127, a Emídio Viana em 1929, outra no item seguinte - provavelmente estas Figuras até serão de entrada anterior (14 Figuras); depois em 1941, no item 250, no inventário refere-se a aquisição à Escola Industrial de outro conjunto de peças, estas modernas e realizadas por Ti Ana das Peles ( 70 Figuras).

Entretanto em 1971 a Câmara Municipal de Estremoz compra a célebre coleção Reis Pereira (“Escritura de compra e venda entre a Câmara Municipal de Estremoz e Engenheiro Júlio Maria dos Reis Pereira e esposa Dona Maria Augusta da Silva Ventura Reis Pereira”, 23 de Julho de 1971, in Livro de Escrituras Diversas da Câmara Municipal de Estremoz, 24 de Fevereiro de 1970 a 08 de Fevereiro de 1975, nº42, pp.20-21v.) para este Museu, a qual era composta por 375 peças.

Com a Feira de Artesanato (1983) foram realizadas diversas incorporações para a coleção de Figurado de Estremoz, tudo a título de doação, entre outras que estremocenses conscientes da importância em termos de preservação da memória local que algumas peças que possuem em suas casas constituem, iam pontualmente efetuando.

Já só no século XXI o Museu recebe de novo um conjunto de grandes doações, legados e faz uma aquisição na área da barrística. Assim, em 2003, incorpora o legado de Prof. Joaquim Vermelho, que incluía 35 Figuras (Ata da sessão de 27 de Novembro de 2002, in Livro de Atas das Sessões da Câmara Municipal de Estremoz, 2002, fls. 11. AMETZ/B/A-169.). No ano seguinte recebe uma outra grande doação, desta feita de Isabel Taborda, a qual foi de 104 peças (GUERREIRO, Hugo, BORDA’ÁGUA, Isabel, 2013, Uma década de incorporações no Museu Municipal de Estremoz, Estremoz, Câmara Municipal de Estremoz, sp.). Em 2005 a autarquia adquiriu a Leonor Santos, a coleção de 89 peças de Sabina da Conceição Santos (GUERREIRO, Hugo, 2006, Colecção Sabina Santos Bonecos de uma vida, Estremoz, CME, sp.). Por último, já em 2013, incorporou-se o legado de José Alberto dos Reis Pereira, que entregou ao Museu Municipal 31 Figuras em Barro de Estremoz.

O Museu Municipal de Estremoz tem assim uma coleção de Figuras de Estremoz que em termos quantitativos e qualitativos a fazem a mais completa do país. Este facto é uma enorme responsabilidade, já que marca esta instituição e a responsabiliza por uma ação proativa na preservação e salvaguarda de uma tradição com mais de 300 anos de existência.

As principais coleções musealizadas, encontram-se:

• Museu de Artesanato e Design (Évora)
• Museu Grão Vasco (Viseu)
• Museu Municipal de Elvas António Tomás Pires -encerrado (Elvas)
• Museu Municipal de Estremoz Prof.Joaquim Vermelho (Estremoz)
• Museu Nacional de Arqueologia (Lisboa)
• Museu Nacional de Etnologia (Lisboa)
• Museu de Olaria (Barcelos)
• Museu Rural de Estremoz (Estremoz)

Apesar de todos estes contributos em termos de construção do conhecimento, continuam a não haver dados concretos que sustentem um século preciso para o surgimento desta originalidade plástica a que chamamos Figurado em Barro de Estremoz. No entanto, há fontes escritas de início do século XVIII (Ata da sessão de 31 de Outubro de 1770, in Livro de Atas das Sessões da Câmara Municipal de Estremoz, 01 de Abril de 1769 a 10 de Março de 1773, fl 86. B/A-40) onde se indica a existência de “boniqueiras” que modelam figuras e brincos de barro, e um registo arqueológico do século XVII de um Menino Jesus em escavações realizadas em Estremoz por Marco Liberato e Helena Santos em 2006, que nos ajudam a situar seiscentos como a mais que provável centúria fundadora.

Interessante é o facto de os artíficies originais desta arte, exclusivamente realizada em Estremoz, não serem os famosos oleiros de Estremoz, como durante muito tempo se afirmou e divulgou, mas sim na sua vastissima maioria mulheres (Ata da sessão de 31 de Outubro de 1770, in Livro de Atas das Sessões da Câmara Municipal de Estremoz, 01 de Abril de 1769 a 10 de Março de 1773, fl 86. B/A-40), as quais nem sequer tinham a sua atividade considerada como ofício de pleno direito (constituído enquanto corporação), tal era a condição feminina na época. Ligados aos barros de Estremoz existiam ofícios de pleno direito, que não o de bonequeiras, como os oleiros de barro fino, oleiros de barro grosso, telheiros e poteiros (Livro das Taxas dos Ofícios \de Estremoz/, 1675-1732.). Estas profissões eram exercidas por homens, certamente com algum contributo feminino na área da decoração e acabamentos.

Entendemos através das peças mais antigas existentes nas coleções do Museu de Estremoz, que o Figurado de Barro Estremoz terá surgido por manifesta necessidade das almas, ou seja, os estremocenses com menos recursos queriam ter em casa uma imagem ligada à sua devoção para lhes prestarem culto. Sendo as peças em madeira muito caras, e devido a tal de aquisição muito difícil para o povo, e sendo a matéria prima barro abundante e de fácil modelação, depressa houve quem se aventurasse na área da Imaginária para satisfazer a necessidade espiritual da clientela. Daí que as primeiras Figuras conhecidas sejam Santos populares de forte implantação devocional na região, como o “Santo António”, “São João Baptista”, a “Nossa Senhora da Conceição” ou a “Nossa Senhora com o Menino”. Estas Figuras são modelos com uma clara feição popular, resultado das artifices serem mulheres sem qualquer tipo de educação erudita, tendo somente uma “formação” feita pela relação mestre-aprendiz e pela experiência pessoal (observação).

Destas Figuras de devoção, parte-se para o “Presépio”. No decurso da segunda metade do séc. XVIII, após a autêntica revolução na área presepista proporcionada pela Escola de Mafra, é que em Estremoz se assiste à “explosão” de temáticas variadas no Figurado, dadas as necessidades várias em termos de composição de cenas em redor do Nascimento de Cristo. A inspiração dos barristas terá vindo dos “Presépios” ligados aos autores desta Escola de Mafra, dos quais existiam exemplares em casas particulares de família abastadas nobres e burguesas, mas também nos Conventos locais. A adaptação ao gosto local e à especificidade estremocense, foi motivada certamente pelas encomendas. Os clientes devotos e com menos recursos, queriam também em sua casa “Presépios” dentro do espirito da época, e as barristas depressa adaptaram a sua produção às encomendas, replicando na medida das suas capacidades técnicas o que viam, conheciam e lhes era descrito. Daí que se assiste claramente a uma tentativa de aproximação aos modelos eruditos, sendo-lhes contudo aplicadas as regras locais de modelação e representação. De salientar que as diversas cenas, tipos, trajes, e ações representadas em torno do “Presépio” de Estremoz, resultam em grande medida da observação direta dos barristas, ou seja, estes modelavam Figuras existentes na região onde habitavam. É importante sublinhar que à época as mulheres estavam completamente confinadas a esta zona geográfica, e limitadas a uma área não maior que 30/40 Km2, pelo que pouco mais conheciam que a realidade local, logo não poderiam modelar Figuras e temáticas que estivessem fora do seu âmbito geográfico. De fora poderiam buscar inspiração quando tinham contato com companhias de Teatro popular, estampas com representações mais ou menos eruditas e pouco mais. Entende-se portanto, o predominio de Figuras de inspiração local/regional.

Há vários tipos de “Presépios”, que são claramente inspirados em modelos eruditos. Exemplo disto são as caixas de madeira que designados por “Maquinetas”, construídas de modo muito simples (uma simples caixa de madeira quadrada ou retangular), as quais são uma adaptação local de “Maquinetas” requintadas conventuais, estas últimas inspiradas nas “Grottes” ou “Chapelles” francesas, as quais eram principescamente decoradas com “joias do mar” (conchas).

Os artifices também modelavam peças para “Presépios” de maiores dimensões, os quais eram montados em mesas num cenário criado pelas famílias, sendo também estes uma adaptação local dos “Presépios” do ciclo Machado Castro. A estes iam sendo acrescentadas peças de acordo com os desejos do proprietário, e assim eram criadas novas Figuras, motivo último para a prodigíosa multiplicidade de peças associadas ao “Presépio”.

Estas novas Figuras que serviam para compôr o cenário da Natividade, no decurso do declínio da tradição presepista portuguesa durante o século XIX, foram tomando o seu lugar muito próprio no contexto do Figurado estremocense, sendo hoje peças independentes do “Presépio”. Lembramos o caso dos “Pastores” (a dormir, a comer açorda, com borrego às costas…) e das “Mulheres” em diversas actividades domésticas, figuras que faziam parte do cenário montado no grande “Presépio” e hoje são peças que existem per si , dissociadas da cena Natividade.

Entretanto, os testemunhos materais demonstram-nos que durante o século XIX ocorreu também na barrística local um processo de simplificação dos modelos, acompanhada da diminuição do tamanho das figuras de devoção. Nas últimas décadas do século XIX, observa-se também que capacidade plástica e técnica dos barristas é menor, sendo as Figuras menos conseguidas na forma e pintura.

No primeiro quartel do século XX estava a tradição em acentuado declínio, havendo inclusivamente um breve período em que não se modelavam figuras (década de 20, até 1934). As famílias das Marques e Estopas já tinham deixado de modelar e a tradição estava “morta”.

O etnógrafo Luís Chaves, em publicação de 1925, registou ainda modo como a velhinha artesã Gertrudes Rosa Marques, última da sua linhagem, executava os seus bonecos:

“As côres são as mesmas, sempre; só a forma é mais grosseira. Empregam-se o negro, lilás, vermelho, azul, verde, amarelo e branco. Os cabelos são ainda ordináriamente de um ruivo, côr de vinho, como as antigas figuras, olhos negros, carnadura branca, faces rubras, feições fixadas pela tinta, faces de côr disposta em corculos; as mulheres de flores no cabelo ou de lenço apertado atrás, deixando ver grande arrecadas e bons cordões de luxo rico. Uma diferença fazem das antigas, estas figuras: são cobertas de verniz de esmalte, excepto os animais quando se lhes quere deixar a impressão da lã, pois de contrário são lisos como o traje das figuras, tudo lustrado a verniz.Estas figuras mais modernas diferençam-se também no tamanho. Emquanto as antigas tem na média 0m,17 de altura, as actuais em geral não passam de 0m,12 a 0m,13.(...)

O processo é ainda e sempre o mesmo; tintas diluídas em óleo, e aplicadas no boneco já cozido, pondo-se-lhes o verniz por cima, logo que sequem; côres berrantes (…); anatomia grosseira; figuras pousadas em chapas de barro, pintalgadas, de forma restangular ou sub-rectangular.” (CHAVES 1925, pp. 92 e 94 ).
Ainda Luís Chaves, desta feita em 1933, desenvolve ao pormenor o modo de produção de bonecos desta barrista:
-"Modelava as figuras lentamente, como o fumador a enrolar com volúpia o cigarro (…); tomava o barro do alguidar, domava-o entre os dedos, tendia-o entre as mãos espalmadas. Os dedos enclavinhavam-se em redor dos torsos cilíndricos, a dar-lhes forma, saía o tronco, a que, feitos do mesmo trabalho, iam depois aderir por pressão digital os braços e as pernas. Só a cabeça era moldada. O molde (…) cavava-se em pedaço semi-esférico de barro compacto; na face côncava estavam gravados os relevos da cara; os bordos exteriores, alisados e arredondados, tinham correntemente desenhos de sabor popular, gravados na pasta.

O preparo da modelagem lembrava a faina da mulher a encher chouriços. A barrista metia o barro no molde, comprimia-o bem com os dedos para se adaptar aos acidentes da superfície interna; por fim, alisava ao rés dos bordos do molde a parte posterior da cabeça do boneco, sempre por isso espalmada. Na confeição interna do molde nada faltava, nem a “marrafinha” estriada de riscos fortes, em linhas paralelas.

Modelada a cabeça, a vélha aplicava-a por pressão ao tronco, tal qual os membros, enquanto o barro estava húmido.

Quando acabava a série do dia, os bonecos enfileiravam-se pelos bordos dos canteiros, a secar. Depois de secos, iam para o forno.

A fornada regressava à oficina. O barro estava rijo, poroso, em côr viva de vermelho forte. Iam os bonecos ser pintados. Um a um, a barrista de pincelito gasto em punho, com a mão sempre trémula, pintava-os quási com as mesmas côres, de tam parcas variantes, como há dez, trinta ou cinquenta anos,-ela tinha então setenta e tal.

A seu lado, as tegelinhas serviam-lhe, humílimas como ela, as tintas que tinha. Preparava-as assim: dissolvi-as em gêma de ovo, dentro de tegelinhas de barro, ajuntando-lhes cola ou gôma, para engrossar a tinta e empastá-la. Aplicava-as depois no barro, bem frio.

Para avaliar a penúria crómica, transportada quási ás raias de primitivismo, indico a lista das côres utilizadas: vermelho de “zarcão”, amarelo inglês, branco de alvaiade, roxo de rei, “sinople” ou verde sinople (jaspe verde), preto de pó-de-sapato, azul, castanho de terra-de-siena.

O pincel corria nas figuras, porque tinha de ser aplicado rapidamente; elas aí estão: a cara branco de alvaiade, ao meio das faces dois rosetões vermelhos a dar-lhe côr; os cabelos castenhos de terra-de-siena, que os arruivava; os olhos muito redondos, sombreados de castanho ou roxo, pretos como sempre. No traje, variavam mais as côres pela conjugação da gama fixa: azul com roxo, roxo com vermelho, amarelo com roxo ou vermelho, para que as diversas peças de roupa se distinguissem entre si e cada uma tivesse ornatos distintos.

As pernas roliças dos bonecos arredondavam-se na extremidade; aí os pés iam indicados apenas pela mancha preta, que envolvia os extremos das pernas e lhes figurava o calçado. (…)

A última operação que os bonecos sofriam, porque as côres não se fixavam ao forno, estava no envernizamento, também a frio e sem regresso ao forno.

A barrista servia-se de três vernizes, consoante o efeito a procurar, porque, no mais corrente objectivo, queria dar brilho às tintas e transparência às côres aplicadas, sem esquecer nem a barateza do produto nem a rapidez da secagem.

Esses vernizes eram os seguintes: verniz cristal, verniz copal, verniz de espique.

O que merecia as preferências era o segundo, verniz copal, por ser mais barato (condição de vantagem económica) e por mais depressa êle secar (condição de vantagem técnica).

Aplicado verniz a pincel sôbre as côres já sêcas, ficava o boneco a secar o revestimento final, que lhe dava brilho grosso e tacto pegajoso.

Depois desta operação derradeira, estava a bonecagem pronta para entrar no mercado em feiras, depósitos e lojas, ou para ser enviada a quem fêz a encomenda." (CHAVES 1933, pp.187-189.).

Quanto ao espaço de trabalho, Luís Chaves faz uma breve descrição do local de trabalho de Gertrudes Rosa Marques (falecida a 22 de Agosto de 1921, com 81 anos - VERMELHO 1990, pp.71.), a última barrista da geração pré-Escola Industrial (Ti Ana das Peles apenas tinha modelado Assobios, nunca Figuras, pelo que não a podemos considerar como a última bonequeira da antiga geração). A oficina desta não deve ter sofrido grandes alterações desde o séc.XIX, século em que iniciou o seu trabalho (CHAVES 1933, pp.186-188.) e devia ainda possuir os traços mais comuns das suas congéneres de centúrias mais recuadas, daí que se reveste do maior interesse verificar-se a constituição do espaço de trabalho desta artífice:

• "banquitos do mais tôsco amanho"
• "tegelinhas em monte"
• "papéis com pó de tintas, torrões das mesmas"
• "sôbre tábua em ar de prateleira algumas tegelinhas com restos de outras tintas sêcas, já servidas"; "tegelinhas de barro"
• "meia-dúzia de frascos, vazios uns, com verniz e mais drogas liquidas outros".
• "No chão, alinhavam-se, e no bordo do tejôlo do canteiro alto, atrás da barrista, pares de “bonecos”, prontos, já “arrumados”, que secavam do verniz."
• "Entre a porta de casa e da oficina, sentava-se a vélha, em cadeira baixa de boínho".
• "Para o canto reintrante das paredes, aglomerava-se a bonecagem partida".
• "barro do alguidar"
• Mãos
• "O molde (…) cavava-se em pedaço semi-esférico de barro compacto"
• "pincelito gasto"
• "forno"

Quanto à organização do trabalho, seguindo a descrição fornecida por Celestino David, de como as bonequeiras da Familia Estopa e Marques modelavam os Bonecos, verificamos que genericamente as matriarcas “armavam o arcabouço, digamos assim, e as raparigas, umas por ganho, e outras por distracção, faziam peças separadas: chapéus, raminhos, arcos de flores, cestinhas, etc., que depois a mestra aplicava no corpo principal. ” (DAVID 1943, pp.15.).

No que concerne à venda da produção, segundo Sebastião Pessanha descreve no trabalho de 1916 realizado sobre Gertrudes Rosa Marques, as figuras iam para o depósito da Olaria Alfacinha (PESSANHA 1916, pp. 106.).

Luís Chaves, em 1933, descreve também os pontos de escoamento habituais daquela barrista (CHAVES 1933, pp.189.): "Depois desta operação derradeira, estava a bonecagem pronta para entrar no mercado em feiras, depósitos e lojas, ou para ser enviada a quem fêz a encomenda".

As feiras são também realçadas como fonte de escoamento da produção bonequeira por Celestino David em 1943 (DAVID, 1943, pp.15.):

“Os bonecos de Estremoz eram muito procurados nas feiras e era para essa ocasião que se activava a sua factura, no tempo em que o celulóide, o cartão e a lata não lhe faziam a vantajosa concorrência de atraente perfeição, que deslocara a atracção encarniçada que as crianças tinham para a variedade de côres vivas com que os de barro eram pintados. Veio assim nas feiras a decadência, hoje ausência, da bonecagem de Estremoz – de trapos ou de barro.”

Regressando à história, em 1931, depois de um lento decair da arte durante finais do séc. XIX e inicio do XX, lamenta-se o primeiro Diretor da futura Escola Industrial António Augusto Gonçaves, então Escola de Artes e Ofícios, Luiz Fernandes:

“Perdem-se já na rajada do tempo, o maior cartaz que tinha a antiga vila nobre, para lembrá-la e celebrá-la em toda a parte, para conservá-la sempre nos ouvidos de toda a gente: O Boneco de Estremoz (…) poucas são as pessoas que não sentem sinceramente, a perda desses característicos bonécos, estranha e graciosa plasmação em barro, da alma rude e ingénua do nosso povo, que agora é já difícil senão impossível ressuscitar.” (FERNANDES 1931, pp.1.)

Porém, a Escola Industrial António Augusto Gonçalves, através do seu Diretor José Maria Sá Lemos consegue logo em 1935 resgatar a arte, tendo para tal “(…) conseguido por empréstimo, alguns exemplares [de bonecos], quase uma dezena, várias gravuras e desenhos” e convencido “uma mulherzinha [Ti Ana das Peles] que, na mocidade, tinha visto dar ao barro as variadissimas formas dos bonecos, e ela mesmo ainda fez os celebérrimos galos, pombos e cestinhos de ovos, cujos assobios atroavam as romarias e lhes davam ambiente”. (ABELHO 1955, pp..8-11.) Com Ti Ana das Peles vê a oportunidade de “ressurreição artística [dos bonecos, tendo que] convencer a oleira a trabalhar e a criar alguns díscipulos, aos quais legasse os segredos da sua arte tão nobre. “(DAVID 1945, pp.4.) Azinhal Abelho descreve como foi o processo com Ti Ana das Peles e como esta modelava:

“Ajuda daqui, ajuda dali, lá foi perdendo o medo, lá foi vencendo dificuldades, e as suas mãos, de dedos alongados e jeitosos, amoldam com habilidade o barro, que vai arrancando, aos beliscos, em quantidades ajustadas. Para um braço, dois beliscos bastam. Coloca-se entre as mãos espalmadas, que esfrega com cuidado, fazendo uma torcida em que, numa extremidade, grava, com o pauzinho-ferramenta, quatro sulcos, que representam a mão.

O vestir dos bonecos é curioso. É-lhes talhada a indumentária como se fora um mortal. Com uma pá pequenina, como as usadas para ajeitar a manteiga, o barro é batido, espalmado, até formar placa de pouca espessura em que cortam a saia, que lhe vestem pela cabeça, apertam na cinta e compõem nos folhos. É que o boneco nasce nú em séries.

Sobre a tábua que tem no regaço, que faz de mesa de trabalho, o barro é rolado e cortado em cinco pedaços iguais, onde colam, duas a duas, as dez pernas anteriormente amanhadas. E ali ficam os troncos, com os respetivos membros inferiores, esperando o arranjo das cabeças e braços e mais dos vestidos.” (…) (ABELHO 1955, pp. 11.)

Entretanto o Diretor da Escola obtém também o precioso auxílio do oleiro Mestre Mariano da Conceição, e com este enceta igualmente a recuperação do Figurado local. Com o apoio estético do Director da Escola, o Mestre oleiro inova, recria e acrescenta temas à tradição. É neste contexto que, por exemplo, surge a grande inovação do “Presépio de Altar” (anos 40, séc. XX). Unindo à tradição presepista a tradição dos “Tronos de Santo António” das festas populares, cria-se uma peça inteiramente nova, de estética popular, e que hoje é emblemática das Figuras de barro de Estremoz. Este é composto pelo Altar, estrutura com três degraus, onde no primeiro degrau estão os “Pastores Ofertantes”, no segundo a “Sagrada Família” com o “Menino Jesus” deitado numa mangedoura e no terceiro estão os “Reis Magos”.

Como se verifica, com a Escola Industrial o Figurado renasce com grande vigor. Compreende-se também aqui uma ligação à “política do espiríto” de António Ferro, onde eruditos vão “desenhando”, “reinventando” a arte popular, aproveitando o que esta tem de mais genuíno, mas ao mesmo tempo “depurando” a produção de modo a “regenerar” o artesanato retirando-lhe os elementos entendidos como “não tradicionais”.

Entretanto a Escola Industrial aproveita o modo como o Secretariado de Propaganda Nacional (posterior Secretariado Nacional de Informação-SNI), fundado em 1933, pretende dar a conhecer o “novo Portugal” e suas riquezas endógenas, e tendo como parceiro Luís Chaves, dá a conhecer, entre outras artes, o renascimento do figurado na “Quinzena de Arte Popular Portuguesa” em Genebra (Galeria Moos, 1935), na “Exposição de Arte Popular Portuguesa” (Lisboa-1936), na “Exposição Internacional de Paris” – Pavilhão Português (1937) e finalmente na Exposição do Mundo Português (1940). (CHAVES e MARTHA 1936, sp. ABELHO 1936, pp.5.)

Nestas exposições esteve exposta uma coleção de Figura de Barro de Estremoz adquirida pelo SPN à Escola Industrial António Augusto Gonçalves (coleção integrada posteriormente no futuro Museu de Arte Popular), instituição esta que como já se verificou, com o precioso auxílio de Ti Ana das Peles dava os primeiros passos no ressurgimento do figurado de Estremoz. As exposições tiveram um grande papel no apoio ao reaparecimento do Figurado de Barro de Estremoz, ganhando este artesanato lugar de destaque na arte popular nacional. Por motivos ainda não totalmente conhecidos, mas aos quais não devem ser alheias as conhecidas divergências entre Luis Chaves e Francisco Lage, a barrística barcelense a determinada altura ganha destaque e passa a ser a representante única do Figurado em barro nas restantes exposições nacionais nas feiras internacionais.

Para além das iniciativas orientadas para o estrangeiro que orientavam parte da ação de propaganda nacional do SNI, um outro vetor da sua política visava a celebração da Pátria. Este teve como momento maior a “Exposição do Mundo Português”. A exposição foi o pólo principal de promoção nacional desta tradição ressurgida, renovada e reinventada. Depois da barrística de Estremoz ser dada a conhecer às élites políticas, culturais e sociais de Portugal, na Exposição de Lisboa em 1936, “apresenta-se” às “massas” que aflueem de todos os pontos do território continental a este grande evento glorificador do regime. É também nesta exposição que o novo barrista Mariano da Conceição, por intermédio de sua esposa Liberdade da Conceição, se dá a conhecer a Portugal e ganha projeção e prestígio, factos que o ajudam na decisão de continuar decididamente uma arte que tinha Ti Ana das Peles como última representante, segundo testemunho de sua filha.

Entretanto surgem dois novos artifices em atividade. António Lino de Sousa (o Mouco), que foi ensinado por Mariano da Conceição na Olaria Alfacinha, entre os anos 40-50 do século XX, e José Moreira (Zé do Telhado), o qual segundo testemunho da viúva, aprendeu com Ti Ana das Peles (Maria Luísa da Conceição, por sua vez, diz que José Moreira aprendeu com Mariano da Conceição na Olaria Alfacinha.), mulher que o recolheu em casa após morte da mãe, quando ainda era menino. Ali viu fazer as Figuras de Barro e recebeu todo o saber-fazer da velha artesã.

Também na década de 40 surge a trabalhar Aclénia Pereira (Hernâni Matos, “Aclenia Pereira Bonequeira de Estremoz”, Blogue “Do Tempo da Outra Senhora, 2012, posto online no dia 06 de Novembro de 2012, consultado no dia 05 de Janeiro de 2014. URL: http://dotempodaoutrasenhora.blogspot.pt), aluna do mesmo Mariano na Escola Industrial e que trabalhou até à década de 80 do século XX.

Com a morte de Mariano da Conceição em Setembro de 1959, no seio da família dos Alfacinhas a sua irmã Sabina da Conceição Santos, tomou a iniciativa de dar continuidade à tradição logo em Novembro desse ano, unindo-se às suas cunhadas Maria José Cartaxo e Teresa Cid da Conceição. Após morte de Teresa Cid, a sociedade termina em 1962/63, seguindo Sabina e Maria José caminhos diferentes.

Quanto a Liberdade da Conceição, que sempre acompanhou o marido na área da pintura, esta começou a trabalhar por conta própria provavelmente em 1962, e sem ligação à Olaria Alfacinha, ao contrário do que acontecia com a sua cunhada Sabina.

Era assídua nas Feiras, tal como era José Moreira. A estes dois barristas, deve muito a projeção que teve o figurado local, entre os anos 50 a 80, já que eram autênticos embaixadores da arte sem o minimo de apoios locais ou nacionais.

Sobre as vendas, é importante referir que partir de Mariano da Conceição, devido ao sucesso da “Exposição do Mundo Português” na divulgação do ressurgimento do Figurado em Barro Estremoz, as Feiras voltam a ganhar um papel muito importante nas vendas e na promoção dos barristas. Como já se verificou, a afirmação dos barristas como José Moreira e Liberdade da Conceição, fizeram-se em grande medida nas Feiras e Mercados onde o artesanato popular era uma das artes expostas em destaque. José Moreira tornou-se famoso no Mercado do Povo em Lisboa, local onde se celebrizou também a barcelense Rosa Ramalho. Liberdade da Conceição foi, por sua vez, a grande divulgadora do Figurado na Feira de Santarém.

A Olaria Alfacinha, com atrás verificámos, já funcionava como ponto de escoamento da produção de Gertrudes Rosa Marques, mantendo a mesma disponibilidade para Mariano da Conceição (década de 40 e 50) e depois de Sabina Santos (até finais dos anos 70).

Até finais de 60 do séc.XX, para além das feiras e oficinas dos barristas, os bonecos eram comercializados em Estremoz nos seguintes locais: Loja de Artigos Regionais da Olaria Alfacinha (Largo da República, 30), Papelaria Ruivo (Largo da República, 24), Lojas de Artesanato de Rafael dos Santos Grades (Rua Victor Cordon, 27 e 30) e Papelaria A Tabaqueira de Alves & Simões, Lda (Rossio Marquês Pombal 11 e 12) (MATOS 2013, sp.).

Regressando à história das/os artifices, nos anos 70 o oleiro Mário Lagartinho (proprietário da Olaria Regional) decide envredar também pelo Figurado de Estremoz, não terminando a sua atividade sem antes ter ensinado Arlindo Ginja todos os segredos da barrística.

Entre 1974/75, em Sarilhos Grandes, Montijo, começa uma carreira como barrista Isabel Carona Bento, a qual aprendeu a arte com Sabina Santos.

Também nesta década de 70, surgem os barristas Irmãos Ginjas, e já nos anos 80, começam a trabalhar por conta própria as Irmãs Flores, Fátima Estroia, Quirina Marmelo e Maria Luísa da Conceição, filha de Mariano da Conceição e de Liberdade da Conceição.

Duarte Catela, por sua vez, começou a trabalhar em part-time já na primeira década do século XXI, amparado primeiro por sua bisavó Quirina Marmelo e depois da morte desta ajudado pela avó. Também o Ricardo Fonseca, sobrinho das Irmãs Flores, decidiu modelar nesta década, estando a trabalhar igualmente a meio tempo.

Como se verifica estamos ainda com arte bem viva, com artíficies bastantes que permitam alguma diverfificação e competição, situações que ajudam a dinamizar o mercado. Hoje a arte encontra-se num momento onde com processos de valorização, pode de facto evoluir e conquistar os jovens para estes lhes dê continuidade.
Direitos associados:
TipoCircunstânciaDetentor
Direitos coletivos de carácter consuetudinário; direitos individuaisSão detentores dos direitos relativos à produção do Figurado em Barro de Estremoz os artífices que integram o centro de produção de Estremoz.
Responsável pela documentação:
Nome: Hugo Guerreiro
Função: Diretor do Museu Municipal de Estremoz
Data: 2014-11-21
Curriculum Vitae
Declaração de compromisso
Fundamentação do Processo:
 
     
     
   
     
     
     
 
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