1. Inventário Nacional
  2. Detalhe INPCI_2022_006

Ficha de Património Imaterial

  • N.º de inventário: INPCI_2022_006
  • Domínio: Competências no âmbito de processos e técnicas tradicionais
  • Categoria: Manifestações artísticas e correlacionadas
  • Denominação: Saberes e práticas tradicionais de construção do cavaquinho
  • Outras denominações: Conhecimento e construção do cavaquinho minhoto; Conhecimento e construção do cavaquinho urbano; Conhecimento e construção do braguinha e/ou machete da Região Autónoma da Madeira
  • Contexto tipológico: Os saberes e práticas tradicionais de construção do cavaquinho configuram uma atividade de carácter artesanal que se desenvolve em Portugal em estreita ligação com as práticas musicais de matriz igualmente tradicional, tendo a produção deste instrumento musical conhecido novos ímpetos desde as últimas décadas, quer em virtude da sua utilização em novos géneros musicais, quer em virtude da ampliação dos seus mercados para além do nacional.
  • Contexto social:
    Indivíduo(s): Agostinho Bernardo (Vila Nova de Gaia); Agostinho Tico Rodrigues (Porto); Alfredo Machado (Braga); Alvarinho de Castro Pereira (Gondomar); António Antunes Silva (Guimarães); António Faria Vieira (Felgueiras); António Monteiro (Grijó); António Silva Pinto Machado (Braga); António Teixeira Silva (Amarante); António Pinto Carvalho (Braga); Bruno Godinho (Vila Nova de Gaia); Carlos Jorge Pereira Rodrigues (Funchal); Daniel Luz (Odemira); Diogo Valente (Aveiro); Domingos Machado (Braga); Fernando Fena (Aveiro); Fernando Meireles (Coimbra); Fernando Miraldo (Coimbra); Fernando Portela (Viana do Castelo); Joaquim Rodrigues (Vila Nova de Famalicão); José Agostinho Sousa Serpa (Lages das Flores); José Costa Santos (Trouxemil); José Gonçalves (Braga); José Pereira Costa (Viseu); Manuel Carvalho (Braga); Manuel Ribeiro (Tocha); Mário Estanislau (Torres Vedras); Mário Eugénio de Sousa (Valongo); Nuno Russel (Vila Verde); Orlando Trindade (Caldas da Rainha); Óscar Barbedo Cardoso (Odivelas); ; Pedro Araújo (Amares); Sérgio Fonseca (Belas); Víctor Félix (Torres Vedras); Henrique Rodrigues (Funchal); Luís Eusébio (Óbidos); Armando Aníbal Pereira (Bragança)
  • Contexto territorial:
    Local: A construção tradicional de cavaquinhos tem maior expressão no Noroeste de Portugal, mas está presente em muitas outras regiões do país, incluindo as regiões autónomas
    País: Portugal.
  • Contexto temporal:
    Periodicidade: A construção de cavaquinhos realiza-se ao longo de todo o ano.
    Data(s): Durante o ano.
  • Caracterização síntese:
    A construção do cavaquinho em moldes artesanais requer um grande conhecimento dos materiais e das técnicas tradicionais que foram transmitidos pela prática e experimentação de geração em geração em contexto familiar (oralmente e por gestos). A construção do cavaquinho está ativa e é fundamental na reprodução de uma memória e de uma identidade regional e coletiva, que de forma dinâmica preserva a herança da música e dos instrumentos tradicionais portugueses. Em Portugal continental e Açores constrói-se artesanalmente dois tipos de cavaquinho: o minhoto e o urbano (menos frequentemente). Na Ilha da Madeira, constrói-se um cordofone correspondente ao cavaquinho de Lisboa, denominado braguinha e/ou machete. No passado a construção tradicional do cavaquinho assumiu expressões culturais locais e regionais, atualmente a construção artesanal do cavaquinho minhoto é a que mais se pratica, tendo-se disseminado, tal como a sua prática, por todo o espaço nacional, estimando-se que existam 40 construtores e 300 grupos de tocadores com cerca de 2300 praticantes. Os construtores de cavaquinho e de outros cordofones tradicionais, artesãos/luthiers ou violeiros, como são mais conhecidos, realizam a sua atividade em contexto oficinal onde produzem o cavaquinho de forma manufaturada a par de outros instrumentos de cordas tradicionais portugueses, como violas regionais, bandolins e guitarras, e de outros pequenos cordofones como é o caso dos cavaquinhos cabo-verdiano e brasileiro e do ukulele havaiano.
  • Caracterização desenvolvida:
    A arte artesanal de construir o cavaquinho é anterior ao século XX. A construção tradicional de cavaquinhos tem maior expressão no Noroeste de Portugal, mas está presente em muitas outras regiões do país e é efetuada por artesãos que se dedicam à construção de outros cordofones tradicionais portugueses nas suas oficinas. Este ofício tradicional cruzou os séculos XIX e XX, e ainda está ativo, o que evidencia a sua capacidade de resistência às mudanças sociais entretanto ocorridas, e a sua capacidade de recriação e adaptabilidade a novos espaços geográficos e a novas condições que lhe dão sentido. À produção tradicional de cavaquinhos realizada para vender em mercados e romarias até à década de 60 do século XX, sucede, na contemporaneidade, a produção de cavaquinhos que são comercializados na oficina do construtor, fruto do diálogo com o cliente, o qual recai geralmente sobre a escolha das madeiras e sobre particularidades relacionadas com a sonoridade ou com a apresentação estética do instrumento. Apesar de ainda estar presente em várias casas minhotas de cariz rural ou semi-rural onde é tocado para animar os serões ou os encontros e festas de família, o cavaquinho foi também utilizado noutros contextos, como os concertos das suas “orquestras”, muito populares nas décadas de quarenta a sessenta. Actualmente, são muito comuns em espaços ao ar livre dotados de palco, os chamados “encontros” de cavaquinhos, envolvendo grupos de aficionados oriundos de vários pontos do país, numa celebração de festa e amizade. Além da produção artesanal para o universo da música tradicional profissional e amadora, nacional e internacional (por exemplo, os espaços de emigração portuguesa) e para os alunos e professores das escolas de música, o cavaquinho é muitas vezes adquirido para oferecer aos familiares, aos filhos e aos netos, aos amigos, ou, por exemplo, a um médico ou advogado como reconhecimento por um serviço prestado. No contexto da diáspora, o cavaquinho é tocado para recordar, confortar e/ou afirmar a identidade do tocador(es). Em muitos dos espetáculos de música tradicional, organizados pelas associações de emigrantes, o cavaquinho surge a par de outros instrumentos musicais populares portugueses. Os construtores referem muitas vezes o contributo do músico Júlio Pereira (LP Cavaquinho, 1981) na revitalização, requalificação e difusão do cavaquinho que ocorreu na década de oitenta. Houve uma procura do instrumento, a nível nacional, que proporcionou a prática do mesmo nas décadas seguintes. Esta nova dimensão e expansão do papel do cavaquinho nas novas expressões da música popular tradicional portuguesa, despoletou estudos e experiências no interior das oficinas tradicionais, entre os construtores e os músicos, que contribuíram para melhorar a potencialidade e sonoridade dos cavaquinhos produzidos à época, nomeadamente as alterações registadas ao nível da escala. CONSTRUTORES A construção de cavaquinhos é uma atividade desenvolvida por um artesão (o mestre), mas pode envolver outros familiares que estão a aprender a arte (filhos, netos, irmãos ou sobrinhos - os aprendizes), ou que apenas desenvolvem tarefas complementares ou finais, como lixar, envernizar, ajudar a cortar as pranchas (mulher, filhos, filhas). O artesão é responsável por todas as fases do processo de construção, o processo inicia-se com a escolha das madeiras e termina com a afinação do instrumento. A oferta de cavaquinhos e outros instrumentos cordofones de fabrico artesanal, apesar de mais dispendiosos, são assim uma alternativa à oferta industrial e comercial massificada de instrumentos musicais disponíveis em espaços comerciais, e tem permitido que estes artesãos se mantenham no circuito comercial. Alguns dos construtores desenvolvem o seu ofício tradicional, como uma forma de auto-subsistência natural, que herdaram dos pais e avós, e que correspondia a uma determinada organização cultural, social e económica das sociedades rurais e urbanas dos séculos XIX e XX. Outros construtores dedicaram-se à construção artesanal de cordofones tradicionais, após terem passado por outras áreas profissionais, como a marcenaria, o desenho técnico, etc. Existem também alguns casos de construtores que desenvolveram interesses relacionados com a história da construção dos instrumentos musicais portugueses, e decidiram reatar, reproduzir e reinventar os saberes e as práticas tradicionais da construção do cavaquinho. Cada construtor assina (identifica) a sua obra e divulga a sua atividade através dos rótulos ou etiquetas (pequeno papel de forma redonda, oval, quadrada ou retangular). Nas etiquetas regista os tipos de instrumentos que constrói, o seu nome, morada, número de registo e a data. Por vezes, ainda acrescenta pequenas marcas/incisões “invisíveis” que garantam uma eventual anulação do rótulo por outro construtor, por exemplo, num contexto de restauro. Os construtores reconhecem facilmente a sua obra e a de outros construtores, geralmente, através do som e por alguns pormenores, tais como a cabeça do cavaquinho, o formato do cavalete e a decoração da boca. Além da divulgação do seu ofício através do instrumento musical construído, os construtores possuem páginas pessoais na internet e alguns participam em feiras de artesanato/tradições locais e nacionais. Estes eventos nem sempre reúnem as condições desejáveis para a exposição de cordofones, instrumentos muito sensíveis às alterações de temperatura ou humidade. A comunicação social, televisão, rádio e imprensa escrita têm periodicamente divulgado o trabalho de alguns dos construtores, em rubricas e programas relacionados com os ofícios tradicionais e a música popular. Os artesãos de cordofones tradicionais consideram que a arte que desenvolvem é um desafio constante, que os absorve para lá das horas normais de trabalho e dos supostos períodos de descanso e lazer. Num processo contínuo de aperfeiçoamento do seu trabalho, muitos artesãos anseiam por construir cavaquinhos com alta qualidade acústica e estética, que possam eventualmente ser adquiridos por músicos/intérpretes de renome e utilizados nos seus espetáculos. Quase todos os construtores passaram pela experiência de vender cavaquinhos para as lojas de instrumentos musicais dos grandes centros urbanos, porém verificaram que a melhor opção para receber as encomendas dos clientes nacionais e estrangeiros é diretamente no espaço da oficina, quer seja presencialmente, por telefone ou email. Após a encomenda, o construtor entrega o cavaquinho produzido no espaço da oficina, ou envia-o à cobrança pelo correio, ou através das empresas de transporte (como as carrinhas que diariamente percorrem os países da Europa a entregar produtos gastronómicos portugueses). Desta forma os cavaquinhos produzidos em Portugal “viajam” para variadíssimos destinos da Europa, dos Estados Unidos da América, do Canadá e ainda para o Brasil, Japão, Austrália e até para o Havai. Há cavaquinhos do mestre Domingos Machado em coleções particulares e museológicas, como no Museu Nacional de Etnologia (Lisboa), no Museu de Etnologia de Hamburgo e no Museu Nacional de Etnologia do Japão. Os construtores de cavaquinhos são também restauradores de cordofones tradicionais, e são unânimes sobre a importância da atividade de restauro, por ser mais constante e de lucro imediato, garantindo-lhes a viabilidade do seu ofício tradicional. O segredo da construção do cavaquinho passa por estratégias de construção próprias de cada artesão: a precisão simétrica dos seus cordofones, o uso de determinadas colas, vernizes e outras matérias por si escolhidas, ferramentas ou equipamentos que “inventa”, pela qualidade e espessuras das madeiras que escolhe e pela posição das travessas. TIPOS DE CAVAQUINHO O cavaquinho minhoto é um instrumento musical de pequenas dimensões, do tipo da viola, com quatro cordas metálicas, escala rasante ao tampo com doze trastos e boca de raia ou redonda. Os cavaquinhos urbanos, cuja construção e prática se encontram atualmente em fase de revitalização, pode ser de dois subtipos, um mais antigo com quatro cordas de tripa, a escala rasa e doze trastos, e um outro mais tardio com quatro cordas de tripa ou metal, a escala sobreposta ao tampo e dezassete trastos que vem até à boca que é redonda. O machete madeirense mais antigo (em fase de revitalização) com quatro cordas de tripa, pode ter a escala rasa com doze trastos ou sobreposta e dezassete trastos. O braguinha, também da Ilha da Madeira possui as características do cavaquinho urbano tardio tendo vulgarmente quatro cordas de tripa/nylon, a escala sobreposta, dezassete trastos e a boca redonda. As dimensões dos cavaquinhos e braguinhas/machetes variam pouco de construtor para construtor, o comprimento varia entre 50 a 60 cm, pertencendo cerca de 50% do tamanho à caixa-de-ressonância. PROCESSO DE CONSTRUÇÃO Cada cavaquinho é uma peça única, e é geralmente feito por encomenda nas oficinas dos construtores, muitas vezes um anexo da sua habitação, local de receção dos clientes e espaço de convívio com os amigos e os vizinhos tocadores. Na oficina, os construtores têm alguns exemplares de cavaquinhos e o cliente pode experimentá-los antes de comprar. O artesão leva para as feiras de artesanato um número reduzido de cavaquinhos, pois o seu objetivo principal é participar, divulgar o seu trabalho/arte e receber encomendas. O cavaquinho é construído segundo o processo tradicional, com os moldes originais e com ferramentas manuais, mas pode incorporar indicações específicas do cliente e apresentar dimensões únicas (como a largura do braço ou a altura da caixa de ressonância). Também pode resultar do processo criativo e artístico do construtor e incorporar formas e detalhes estéticos inovadores. A maioria dos construtores já introduziu algumas alterações/inovações no processo tradicional de construção, tal como o uso de ferramentas elétricas, a utilização de colas e de vernizes sintéticos, ou a inclusão de pormenores técnicos a partir do diálogo com os clientes músicos, tocadores. Segundo eles esse diálogo é imprescindível para a evolução do trabalho que exercem diariamente. Construir um cavaquinho com vista à sua utilização para fins musicais implica diversas operações: selecionar as madeiras da caixa-de-ressonância e do braço, colocação da escala, do cavalete e dos embutidos, cravelhas, cordas, trastos e subsequente envernizamento e afinação. Aproveitando os tempos de colagem, o construtor intercala a produção de um cavaquinho com a produção de outros cavaquinhos, ou com a construção de outros cordofones. Quando o instrumento fica pronto, para ser entregue ao cliente, é colocado num estojo resistente, de madeira acolchoado a espuma. Muitos construtores começaram por construir os seus estojos, atualmente passaram a adquiri-los no comércio especializado e/ou ao construtor de cavaquinhos, Joaquim Rodrigues de Famalicão, que constrói diferentes tipos de estojos para cordofones. O preço de um cavaquinho de construção artesanal, consoante os materiais utilizados e/ou o renome do construtor, varia entre os 100 euros e os 800 euros. Os construtores, como constroem vários tipos de cordofones, podem fazer cinco, dez cavaquinhos por ano, ou mais, caso haja encomendas relacionadas, por exemplo, com o início do ano escolar/académico, ou com grupos musicais que pretendam integrar cavaquinhos ou substituí-los. A par de uma tecnologia tradicional, as máquinas elétricas (serras, furadoras, lixadoras, pistolas de envernizamento, etc.) são neste processo ferramentas complementares que são usados por alguns dos construtores para transformar a madeira no produto final: o instrumento musical. A lixadeira vibratória e a pistola vieram facilitar as tarefas, que outrora eram atribuídas aos aprendizes, ou às mulheres da família (esposas, irmãs, filhas) que lixavam e envernizavam manualmente os cavaquinhos. As madeiras Para garantir uma boa sonoridade, a madeira utilizada para construir o cavaquinho deve ser seca, antiga e proveniente do lado da árvore que durante anos acompanhou o ciclo do sol (desde o nascimento ao ocaso). Os construtores adquirem madeiras da flora nacional (nogueira, cerejeira, plátano, tília, etc.) e madeiras da flora internacional (pau santo, ébano, pinho de flandres, ácer, sicómoro, etc.) em estâncias/armazéns/serrações de madeiras locais, nas fábricas de Braga que produzem cordofones, e em fábricas de Espanha, Itália e Alemanha que produzem materiais para a construção de instrumentos musicais. As madeiras são fornecidas com as medidas exatas e as espessuras ideais, e agrupadas para as aplicações específicas (ilhargas, tampos, etc.), por exemplo, os tampos necessitam de madeiras com cerca de 4 mm de espessura. Os artesãos também aproveitam alguns troncos de árvores derrubadas pelo vento, e pranchas de edifícios demolidos, compradas e/ou doadas por vizinhos, amigos, conhecidos. Alguns construtores têm pranchas de madeira (com cerca de 8 cm de altura) a secar há várias dezenas de anos em anexos cobertos junto das suas oficinas. Para cortar as madeiras com a espessura e dimensões ideais que permitam a sua utilização e arrumação no espaço da oficina, os construtores recorrem aos serviços das serrações, ou utilizam máquinas de pequena dimensão que possuem em anexos ou espaços contíguos à oficina. Algumas dessas máquinas foram construídas pelos próprios ou pelos seus pais, com recurso, por exemplo, a motores de motorizadas, a pedais de máquinas de costura, etc. A qualidade do instrumento e das diferentes partes que o constituem varia consoante a madeira utilizada na construção do cavaquinho. Como a função do tampo é vibrar, utilizam uma madeira branda que propaga melhor o som, quase todos os construtores utilizam o pinho de flandres. No entanto, também se fazem cavaquinhos com a metade superior do tampo em ébano, uma vez que é um tipo de madeira que resiste melhor ao desgaste produzido pelo movimento acelerado dos dedos sobre o tampo. Como o fundo (as costas) e as ilhargas (os lados) têm como função transmitir o som, os construtores utilizam uma madeira densa como a nogueira, a cerejeira, ou o pau-santo. Para a escala usam uma madeira dura como o panga-panga, o pau-santo ou o ébano, é muito importante que a escala não empene, pois se isso acontecesse afastaria as cordas da estrutura do instrumento. O cavalete também deve ser resistente para que haja uma boa sonoridade, e geralmente utiliza-se o pau-santo na sua construção. Outros materiais Tradicionalmente a cola utilizada na construção de um cavaquinho é o “grude” (cola feita à base de restos de carcaças de animais), que é derretido em “banho-maria”, durante este processo deve mexer-se sempre para a cola não ganhar grumos. Atualmente já há muitos construtores que utilizam colas sintéticas, as designadas “colas para madeira”. Alguns construtores substituíram o verniz goma laca (álcool e goma laca) aplicado “à boneca” pelos vernizes sintéticos dados à pistola. O verniz goma laca é sobretudo utilizado em trabalhos de restauro, na construção de um cavaquinho de luxo, ou a pedido do cliente. Ferramentas Como principais ferramentas encontram-se o compasso e as plainas (por vezes herdados dos pais ou avós), o raspador (ou raspão), as limas, os palhetes (as facas), o metro, as réguas, a fita métrica, os alicates, o martelo, a chave de fendas para apertar os carrilhões, os vários formões, os graminhos, as serras e os serrotes, o serrote faquinha para fazer os trastos, a serra de disco, o berbequim, a lixadeira circular e a lixadeira vibratória (que substitui a plaina e o raspador). Algumas das ferramentas são compradas, outras adaptadas pelos construtores e outras produzidas pelos serralheiros locais como os palhetes e os formões. Há formões produzidos a partir de molas de camião e que tem a têmpera de aço adequada para os procedimentos de corte. O tampo e o fundo Utilizam-se os moldes que têm a forma do fundo e do tampo (alguns com mais de trinta anos) para os desenhar (riscar) em folhas de madeira (quase sempre o que resta da construção de outros cordofones de maiores dimensões). Com a serra elétrica ou o tico-tico a pedal (ainda em uso na oficina de Domingos e Alfredo Machado) recorta-se o tampo e o fundo que são aplainados. Em regra, o fundo são duas folhas de madeira simétricas que são coladas e prensadas com cordas e talas de madeira ou com grampos. O tampo é feito de uma única folha. No tampo, com uma espessura entre 1,5 a 3 mm, é marcado o meio e com o compasso de bico marca-se a boca do instrumento. Em redor da boca e nos rebordos do tampo abre-se com o formão os frisos decorativos que são avivados com cor (como fuligem misturada com cola), ou preenchidos com madrepérolas e com embutidos (tiras de madeira muito fininhas construídas ou adquiridas) que são coladas e fixadas com ajuda do martelo. Durante alguns anos, o construtor Alvarinho de Castro Pereira de Gondomar vendeu embutidos aos outros construtores de cordofones tradicionais. Após a cola dos embutidos secar, abre-se a boca do cavaquinho no tampo, faz-se um furo com o berbequim para permitir a entrada do tico-tico manual, ou elétrico, e recorta-se a boca. Na parte central inferior do tampo cola-se um taco (o bregueiro) que irá permitir a junção inferior das ilhargas (faixas laterais do instrumento) e utilizam-se os ferros ou grampos para o fixar ao tampo. O braço O braço é construído a partir de uma ripa de madeira, utiliza-se o molde do braço para o traçar e é serrado com a serra manual ou elétrica, deve ter uma espessura de cerca de 1,5 cm. Cola-se na zona inferior do braço um taco (a alpatilha) e com corda de sisal amarra-se as duas partes e aperta-se com duas cunhas de madeira. Após esta junção fica a secar até ao dia seguinte. Posteriormente, com a serra abrem-se ranhuras (cortes) no taco que irão permitir a junção (o encaixe) das ilhargas e cola-se o braço ao tampo. A parte superior do braço chama-se “cabeça” ou “pá”. Mais tarde, serão abertos furos na parte superior do braço para serem colocadas as cravelhas de madeira dorsais (em desuso), os carrilhões (o mais vulgar), ou o leque por influência da guitarra portuguesa. Os carrilhões são comprados no comércio especializado ou encomendados a um artesão de metais. As ilhargas, cintas e travessas As faixas de madeira das duas ilhargas (lados) cuja largura varia entre os 4 cm e os 6 cm (com uma espessura 1,5 mm) são dobradas (moldadas) a calor num tubo/cilindro de ferro/aço que é aquecido pela queima de aparas de madeira no seu interior (o farol - praticamente em desuso), ou por uma chama a gás (o mais vulgar), ou ainda por uma resistência elétrica. Esta fase da construção não é fácil, exige muita prática e geralmente é feita pelo mestre. Depois de moldadas as ilhargas e ainda quentes são unidas com uma corda de sisal, ou grampos, para ganharem a mesma forma. Concluída esta operação e após a pausa de colagem necessária, segue-se a colagem das ilhargas no tampo da frente, fixadas com molas de ferro ou grampos. Ao longo das ilhargas colam-se as cintas (sanefas, cerquinhas) e uns contrafortes (taquinhos) geralmente de pinho para reforçar a colagem. Colocam-se as duas travessas que dão resistência ao tampo, e a travessa arqueada que dá estrutura à caixa-de-ressonância. Por fim, cola-se o fundo, a parte de trás do instrumento, e ata-se a caixa-de-ressonância com uma corda de sisal, ou fixa-se (pressiona-se) com recurso a molas de ferro ou grampos, quando seca apara-se com o formão os rebordos excedentes. A escala e o cavalete Finalizada a caixa acústica, ovaliza-se a parte detrás do braço com o formão e o raspador. Constrói-se a escala recorrendo ao molde e cola-se a escala no braço, é fixada com a corda de sisal e fica a secar. No dia seguinte, marca-se a escala, serra-se e coloca-se o arame para os pontos ou trastes com ajuda do alicate e no fim lima-se. Cola-se a pestana de osso ou acrílico na escala. O cavaquinho é raspado e lixado. O cavalete é construído e fixado a meio do bojo inferior do tampo. O modelo minhoto é sempre o mais elaborado, o de Lisboa e o do braguinha/machete é muito simples, uma pequena régua com um corte horizontal. Há quem coloque à frente do cavalete um outro móvel, de uma ou duas peças. Após esta fase, o instrumento é envernizado, com uma pistola elétrica ou manualmente à boneca, e o cavaquinho fica a secar cerca de 24 horas. O tampo da frente não leva verniz, às vezes é utilizada uma cera simples que protege o tampo da humidade, mas que deixa o som solto. As cordas e afinação O cavaquinho minhoto é montado com quatro cordas simples de metal, afinadas regra geral do grave para o agudo. As cordas são adquiridas em bobines no comércio especializado. Há um grande número de afinações que varia conforme os locais, o repertório musical tradicional e as técnicas interpretativas e/ou compositivas dos tocadores. Para afinar os instrumentos, os construtores recorrem muitas vezes ao afinador eletrónico. Para o cavaquinho minhoto, a afinação mais conhecida/popular parece ser Ré-Si-Sol-Sol ou Mi-Dó#-Lá-Lá (da 1ª para a 4ª corda), mas usa-se também Mi-Si-Lá-Ré (da 1ª para a 4ª corda) com o Ré mais agudo que o Lá, por ser mais versátil; Lá-Mi-Ré-Sol (da 1ª para a 4ª corda) para o malhão e o vira; Lá-Mi-Dó-Sol (da 1ª para a 4ª corda) na afinação tradicional de Barcelos. O cavaquinho urbano pode ser afinado em Mi-Si-Sol-Ré (da 1ª para a 4ª corda) ou como um bandolim, Mi-Lá-Ré-Sol (da 1ª para a 4ª corda). No braguinha/machete usa-se vulgarmente Ré-Si-Sol-Ré (da 1ª para a 4ª corda), mas no século XIX também se afinava em Mi-Si-Sol-Ré (da 1ª para a 4ª corda). O cavaquinho minhoto geralmente toca-se de rasgado, segundo uma técnica muito específica: o varejamento. O varejamento é realizado com o polegar e o indicador em posição rígida, ou com os quatro dedos menores da mão direita em movimentos contínuos ascendentes e descendentes. O cavaquinho de Lisboa, o braguinha/machete toca-se de ponteado, com palheta ou com a unha do polegar direito. Construir com forma Alguns construtores optam por construir o cavaquinho utilizando uma forma. Neste caso, os primeiros elementos a construir são as ilhargas que se encaixam na forma, depois o fundo, segue-se o braço e termina-se com a colagem do tampo, ao contrário do que acontece com o processo por molde, em que o tampo é o primeiro elemento a ser produzido. As oficinas Nas oficinas os construtores optam por construir cavaquinhos de forma artesanal, diferentes daqueles que são produzidos em série nas fábricas. Os artesãos satisfazem as solicitações do cliente sobre determinados aspetos estéticos ou questões de sonoridades. Estas oficinas têm caraterísticas muito semelhantes, situam-se geralmente nos pisos inferiores das habitações ou são pequenos anexos das mesmas, em espaço rural ou semi-rural. Há alguns casos de lojas e ateliers nos centros das cidades. Habitualmente, a bancada de trabalho destas oficinas está junto das janelas, ou é iluminada por uma lâmpada de grande potência. Alguns cordofones construídos, outros por restaurar estão pendurados no espaço oficinal, as ferramentas, os moldes e as formas dos instrumentos ocupam as paredes, as madeiras, as caixas de embutidos e o ferro para moldar as ilhargas apresentam-se em estantes e as colas e os vernizes estão dispostos ao longo de prateleiras. Em anexos contíguos ou dentro da oficina são ainda visíveis máquinas de diferentes dimensões para cortar e tratar a madeira, elétricas ou a pedal. Os construtores António Pinto Carvalho e Manuel Carvalho (irmãos) transitaram da produção artesanal para a produção semi/artesanal de cavaquinhos. Nas suas fábricas em Braga, a Artimúsica (de Manuel Carvalho) e a APC (de António Pinto Carvalho), constroem-se cavaquinhos em série para o mercado nacional e internacional (lojas de música, grandes superfícies comerciais e plataformas de compras on-line) numa média de 50 a 100 cavaquinhos por dia. Estas unidades fabris possuem máquinas digitais para cortar as madeiras na espessura exata, e para construir as diferentes partes que constituem o instrumento musical, os tampos, os braços e as escalas. Uma das fábricas possui máquinas de comando numérico computorizado, programadas e orientadas por jovens engenheiros formados pela Universidade do Minho. A segunda parte do processo de construção, a montagem, é feita segundo as técnicas da construção artesanal, só que as diferentes fases da cadeia de operações são distribuídas pelos diferentes colaboradores, enquanto que nas oficinas artesanais o artesão é o responsável por todas as fases do processo de construção. Alguns construtores acreditam que o fabrico em série de cavaquinhos para venda em espaços comerciais com preços mais acessíveis ao consumidor (e apresentados pela APC em feiras de instrumentos musicais internacionais, como Frankfurt, Xangai, Los Angeles, Málaga) contribui para uma maior divulgação e prática do cavaquinho. O fabrico artesanal responde a uma procura mais especializada e personalizada, está direcionado para clientes que possuem um conhecimento superior deste pequeno cordofone. Assim, consideram que todos os construtores, quer sejam artesanais ou semi-artesanais, contribuem para a salvaguarda e valorização à escala nacional e internacional do pequeno cordofone português, o cavaquinho.
  • Manifestações associadas:
    Festas e Romarias Minhotas - o cavaquinho é um dos instrumentos tocados pelos grupos de música tradicional (como as rusgas) e pelos grupos de folclore que se apresentam nestas festividades tradicionais, animando os momentos de festa, de música, de canto e de dança/baile. A partir dos anos 40 a prática do cavaquinho adquiriu uma nova dinâmica com as orquestras de cavaquinho (sobretudo no norte) e ao longo da última década tem-se desenvolvido, por todo o país, uma nova prática de manifestações sociais tornadas possíveis pelo crescente número de grupos de cavaquinhos: festas ao ar livre e em salas fechadas, bailes, concertos e encontros de grupos de cavaquinhos. O braguinha/e(ou) machete Madeirense, que no sec. XIX se praticava no seio da alta sociedade Funchalense - em serões, bailes e concertos - no presente, pratica-se com ênfase em locais de ensino, em concertos em salas fechadas e ao ar livre em festas populares
  • Contexto transmissão:
    Estado de transmissão activo
    Descrição: Os saberes e as práticas relacionados com a construção e o restauro de instrumentos de cordas tradicionais são transmitidos de forma geracional, dos construtores mais velhos para os mais jovens, e ocorre, preferencialmente, no contexto familiar, de pais para filhos, de avós para netos, de tios para sobrinhos. Muitos construtores afirmam que “nasceram no meio das fitas”, o excedente da plaina que caí em pequenos rolos e cobre o chão das oficinas e onde, antigamente, as mulheres dos construtores deitavam ou sentavam os filhos mais pequenos enquanto ajudavam os maridos em algumas das tarefas. Durante a infância, os pequenos blocos de madeira espalhados pelas oficinas são uma oportunidade para as crianças brincarem, ou imitarem os pais, alguns produzem miniaturas que oferecem, ou vendem aos amigos e colegas. Os pais reagem por vezes contrariados, “o gaiato vem estragar a ferramenta”, mas observam e avaliam a habilidade e o gosto do filho em trabalhar a madeira. O processo de aprendizagem prolonga-se por vários anos, por via oral, pela observação direta, pela imitação e pela experimentação. Num processo contínuo de reprodução e assimilação dos gestos e do saber do seu mestre, o primeiro cordofone que o jovem aprendiz constrói é o mais pequeno e de menor complexidade tecnológica, o cavaquinho. Carlos Jorge Rodrigues do Funchal, Fernando Portela de Viana do Castelo e Óscar Cardoso de Odivelas têm os filhos como aprendizes nas suas oficinas. Henrique Rodrigues (n.1993), Carlos Portela (n.1984) e João Cardoso (n.1993) constroem os seus próprios cavaquinhos e braguinhas/machetes sob a orientação dos mestres (os pais). Estes jovens não auferem qualquer vencimento, o rendimento produzido pela oficina, “é para a casa”. Os jovens aprendizes respeitam e admiram o saber e o trabalho dos seus pais, no entanto, gostariam que existisse em Portugal um Curso de Construção de Cordofones que os credenciasse formalmente a exercer a profissão dos pais. Gostariam de viajar e frequentar cursos especializados com mestres nacionais ou estrangeiros que façam instrumentos diferentes daqueles que constroem, seria uma mais-valia para o desenvolvimento do projeto familiar. Estes jovens não têm como objetivo abrir uma oficina própria, consideram que os pais são reconhecidos como bons construtores de cordofones tradicionais e desejam dar o seu contributo para essa “marca” do presente, que eventualmente será sua no futuro. O interesse em seguir o ofício dos pais aconteceu na idade adulta, após os estudos e/ou outras experiências de trabalho. Antigamente, o processo de aprendizagem acontecia muito mais cedo, entre os nove e os doze anos de idade. A aprendizagem, através da prática orientada pelo mestre, inicia-se com pequenos trabalhos (afiar a ferramenta, colar os pequenos tacos no interior da caixa acústica, lixar e dar verniz, colocar os carrilhões, os trastos e as cordas, pequenos restauros, etc.) e engloba todo o ciclo de produção e os vários conhecimentos inerentes: a escolha e compra de madeiras nacionais e estrangeiras, a utilização de ferramentas e equipamentos comprados ou construídos, as estratégias de comercialização, o relacionamento e o respeito pelos clientes. Das diferentes fases do processo de produção, a construção do braço do cavaquinho, principalmente a escala e a alpatilha que apresentam um grau de dificuldade alto, é aquela em que o aprendiz é orientado/acompanhado pelo mestre durante mais tempo. O processo termina, quando o aprendiz alcança um novo estatuto e passa a partilhar com o mestre a produção de instrumentos, ou se autonomiza e abre uma oficina: Os construtores afirmam que estão sempre a aprender, e sentem-se responsáveis pela transmissão da arte que exercem. Alguns deles têm participado em eventos dos Agrupamentos Escolares, e recebido alunos em visitas de estudo às suas oficinas. Alguns dos construtores apenas estão disponíveis para transmitir os seus conhecimentos aos familiares diretos, filhos, sobrinhos ou netos. Há outros construtores que, sem jovens familiares interessados em aprender o seu ofício, gostariam de formar jovens e adultos que demonstrem ter interesse/paixão por esta arte tradicional, num espaço/oficina/atelier disponibilizado e equipado pela autarquia ou outra entidade pública. Há casos de construtores que aceitam, periodicamente nas suas oficinas, adultos que querem aprender ou aperfeiçoar os seus conhecimentos, e divulgam nas suas páginas na internet, ou nas redes socais, ensinamentos acerca da construção dos cavaquinhos, com recurso à fotografia e ao vídeo. As páginas dos construtores na internet, com aspetos relacionados com a divulgação e valorização dos seus produtos, a página da Associação Cultural e Museu Cavaquinho, com exemplares de cavaquinhos de cada construtor, e as redes sociais têm contribuído para um maior conhecimento do trabalho de cada artesão e para troca de impressões e transmissão de saberes entre os diferentes construtores de cavaquinho.
    Data: 2022
    Modo de transmissão oral
    Idioma(s): Português
    Agente(s) de transmissão: Atuais e antigos construtores do cavaquinho e do braguinha e/ou machete
  • Origem / Historial:
    A origem do cavaquinho suscita ainda muitas dúvidas. Foram vários os autores que se debruçaram sobre esta questão. Com base na consulta de fontes documentais ibéricas desde o século XVI, Gonçalo Sampaio (1933, p. 358) estabelece uma relação entre o cavaquinho e o tetracórdio grego, e alvitra que o instrumento possa ter entrado em Braga vindo de Espanha. Jorge Dias (1963, p. 110) propõe como possíveis antepassados do cavaquinho, o guitarrón ou guitarrico e requinto espanhóis. Ernesto Veiga de Oliveira (2000 [1966], p. 178) acrescenta a este conjunto de possibilidades, a existência de um instrumento espanhol semelhante ao cavaquinho, o guitarro andaluz. Pedro Caldeira Cabral (2006) refere que o cavaquinho nos seus diferentes tipos, terá a sua origem nas “violas de pequena dimensão já referidas no livro de Juan Bermudo, Declaración de los Instrumentos Musicales, de 1555” (p. 78). Paulo Bastos (2018, p. 16) segue esse mesmo conceito alargado de uma origem renascentista. No mais recente estudo dedicado ao cavaquinho minhoto, Nuno Cristo (2019, p. 33) propõe a sua criação através de um processo de redução da viola da região, inspirado pelo cavaquinho urbano oitocentista. Alguns dos autores referidos reconhecem que o cavaquinho teve no Noroeste (em especial no Minho) um enorme acolhimento. A informação sobre o início da construção do cavaquinho é escassa. Aurélio de Oliveira (1991, pp.123-124) refere a existência de uma grande concentração de mestres violeiros e respetivos mesteirais no fabrico de instrumentos de corda em Braga, nos finais do século XVIII, Manuel da Costa, Francisco Ferreira, Gregório José, João Domingues, Bento Francisco Fajardo, José Francisco, Domingos Pereira, João Francisco, António Francisco e Giraldo Francisco. Menciona também a instalação de uma fábrica de instrumentos musicais nesta região, em 1804, a fábrica de Domingos José Araújo. Armando Leça (1957, pp.184-185) remete igualmente para o século XVIII a presença de violeiros na cidade do Porto e elenca alguns desses construtores do século XIX, os violeiros da Sé, da rua da Ponte Nova, da rua da Bainharia, Viela do Anjo, etc., António Joaquim Sanhudo, José Joaquim da Fonseca, Duarte, Melo, Alexandre, Miranda, entre outros - os pais, os avós e os mestres dos violeiros e construtores de cavaquinho com quem contatou pela cidade (António Ferreira aprendiz de Sanhudo; António Duarte, Joaquim Couto, José Maria Pinto e Jacinto Correia aprendizes de Duarte; Domingos Cerqueira da Silva, Agostinho Couto e Justino Couto aprendizes do Melo). O autor menciona ainda as firmas de instrumentos musicais da cidade do Porto, a Casa Castanheira (fund.1860), a Casa Duarte (fund.1870), a Casa Guimarães (fund.1898), a Casa Moreira de Sá (fund.1900) e a Biblioteca Musical (fund.1925). Algumas destas firmas com oficinas de violaria e outras com violeiros contratados que trabalham nos seus domicílios. Armando Leça regista a existência de outros violeiros no noroeste do país em Viana do Castelo (o Roberto e o Viana), em Braga (o Machado da Aveleda), em Guimarães, em Matosinhos (o Santos), em Antas de Espinho (o Capela), em Ovar (o Caió), em Unhão e em São Miguel da Lousada (o Paulino Pinto). Ernesto Veiga de Oliveira (2000) corrobora e acrescenta “Os cavaquinhos minhotos são construídos por essa indústria violeira que referimos, localizada outrora sobretudo em Guimarães e Braga, e, hoje, no Porto e arredores de Braga“ (p. 176). Manuel Morais (2010) refere que o vocábulo cavaquinho aparece em meados do século XIX para identificar uma viola pequena. Michel’angelo Lambertini (1914) refere que na ilha da Madeira “o cavaquinho, também é chamado de braguinha e machête ou machetinho de Braga” (p. 34) e José Leite de Vasconcelos (1915, p. 245) regista uma referência ao manchête em Portalegre. Em relação ao século XIX, sabemos da existência de cavaquinhos urbanos, machetes/braguinhas construídos em todo o território continental e insular. Há documentação histórica e rótulos dos cordofones dessa época em coleções privadas e públicas. Neles constam alguns dados, tais como o nome do construtor, a morada da oficina, os vários tipos de cordofones que constroem, a data em que foi construído aquele instrumento, etc. Mas a dúvida permanece, e é exposta por vários autores até à atualidade, falamos de pequenos cordofones aparentados, ou há várias designações para o mesmo instrumento? “As várias designações que ao longo do tempo e do espaço geográfico em que eles se encontram os denominaram e continuam a denominar dependem não só de pormenores físicos, de dimensão e/ou forma, mas de circunstâncias culturais muitas vezes complexas que os acompanham e que os integram em linhagens de influências múltiplas por vezes com séculos de história" (Corte-Real, 2006, p. 6). Ernesto Veiga de Oliveira (1968) refere a existência de cavaquinhos de Coimbra, de escala rasa e identifica um deles, dos finais do século XIX, construído pelo violeiro coimbrão, António dos Santos, e que está atualmente no Museu Nacional da Música. Pinto de Carvalho (1992, p. 34) menciona que o cavaquinho estava em voga na cidade de Lisboa no século XIX e era o instrumento utilizado pelos mestres de dança, Meireles e Herculano Mercês, quando se deslocavam a casa dos seus alunos. Pedro Caldeira Cabral (2002, p. 16) refere um violeiro de guitarras e cavaquinhos, Jerónimo José dos Santos, ativo no largo da Anunciada em Lisboa. Existe um cavaquinho deste construtor, da segunda metade do século XIX, no Museu of Fine Arts of Boston. Acerca do cavaquinho urbano, Ernesto Veiga de Oliveira (2000) escreveu: “Ele parece aí ser mais um instrumento de tuna, de uso urbano burguês […] No Algarve, conhece-se igualmente o cavaquinho como instrumento de tuna, de uso, como em Lisboa, urbano, popular ou burguês, para estudantinas, serenatas, etc.” (p. 179). Sobre a construção do cavaquinho nos Açores do século XIX, a informação atual é escassa; além de alguns rótulos de instrumentos da época contendo a sua designação, e alguns exemplares sobreviventes, há a referência a um cavaquinho do construtor Luís José Nunes Jr. no Catálogo da Exposição de Artes, Ciências e Letras Micaelenses, inaugurada no dia 7 de maio de 1882 em Ponta Delgada. À semelhança de Lisboa e Porto, no Funchal do século XIX, o braguinha/machete, obra dos mestres violeiros locais, era igualmente um instrumento citadino de tuna e de orquestras. Manuel Morais (2011) refere a presença do instrumento, que designa por machete madeirense, vulgo braguinha, em soirées musicais da alta sociedade funchalense, apreciado e executado por nacionais e estrangeiros. Refere a existência de aulas e de um reportório erudito oitocentista para o instrumento, nomeadamente dos compositores Cândido Drumond de Vasconcelos, Manuel Joaquim Monteiro Cabral e António José Barbosa. O autor ainda menciona guias turísticos oitocentistas sobre a ilha da Madeira, onde o “Bazar do Povo” anuncia em inglês a venda de “Violins; Guitars, and Machetes, also Strings for de same Instruments”. Entre os construtores de braguinhas/machetes desta época, temos os nomes de Augusto Merciano da Costa, António Quintal e Otaviano João Nunes (Caldeira Cabral, 2002). Braguinha, machete madeirense/vulgo braguinha? A questão permanece até aos dias de hoje. Ernesto Veiga de Oliveira (2000) escreveu “[…] o braguinha madeirense, sob o ponto de vista do seu contexto social, apresenta-se, por um lado, como instrumento de caráter popular […] tocando-se então de rasgado; por outro, instrumento urbano, citadino e burguês, de tuna […] tocando-se de pontiado, com palheta […]. Morfologicamente idênticos, o braguinha rural é extremamente rústico e pobre, enquanto o burguês e citadino é geralmente de uma feitura muito esmerada, em madeiras de luxo, com embutidos, etc.” (p. 180). Em relação ao século XIX e até meados do século XX, sabemos da existência de núcleos de violeiros no Funchal, em Ponta Delgada e nas principais cidades do país, a “escola de Lisboa”, a “escola de Coimbra” e a “escola do Porto”, locais de produção de cordofones e de aprendizagem. Pedro Caldeira Cabral (2002) assinala alguns nomes de violeiros de vários locais do país neste período, entre eles, alguns construtores de cavaquinho, e lista as empresas de construção e comércio de instrumentos musicais do Porto, de Coimbra e de Lisboa e que, por vezes, trabalhavam com violeiros que contratavam em outras áreas do país, é o caso do mestre Domingos Machado de Tebosa, Braga, que trabalhou para as empresas, para as “casas” de Lisboa, Santos Beirão, Cardoso Pereira e para as “casas” do Porto, António Duarte e Castanheira. Em relação à primeira metade do século XX, destaca-se o protagonismo do cavaquinho nas romarias minhotas e nas respetivas feiras com várias bancas de venda de cavaquinhos e violas. Domingos Martins Machado, acompanhava o pai, Domingos Manuel Machado, ao São Martinho de Penafiel, ao São João de Braga, ao São Gonçalo de Amarante, etc. Nas romarias o cavaquinho a solo, ou em conjunto com outros instrumentos musicais (viola, acordeão, harmónicas, tambor, bombo, ferrinhos, etc.) animava os espaços profanos dos terreiros de dança e de festa. Atualmente nas romarias, o cavaquinho é tocado, pelos grupos de música tradicional, rusgas e agrupamentos folclóricos em palcos montados para a festa, mas tal como no passado, arredado dos espaços e momentos cerimoniais e religiosos. Na segunda metade do século XX, a indústria tradicional violeira, que outrora abastecia de cavaquinhos as empresas/lojas de instrumentos musicais de Braga, Porto e Lisboa e se apresentava em romarias minhotas, e produzia entre 12/20 cavaquinhos por semana, dá gradualmente lugar à construção artesanal de cordofones, que se torna cada vez mais especializada, e constrói sobretudo para particulares interessados em instrumentos musicais manufaturados, produzindo entre 5/15 cavaquinhos por ano. Em paralelo, surgem as fábricas de cordofones de Braga, a ArtiMúsica e a APC que produzem cavaquinhos em série, entre 50/100 por dia. Em relação à construção e prática do cavaquinho nos Açores, na segunda metade do século XX temos as referências dadas por Ernesto Veiga de Oliveira (2000) sobre os cordofones tradicionais açorianos “[…] aparecem ora como solistas, ora, mais comummente, como componentes de conjuntos ou tunas locais” (pp. 431-432) e regista a existência de cavaquinhos com escala em ressalto (dos tipos urbano e machete/braguinha) de construtores das ilhas do Faial, Pico, Terceira. Na época, os violeiros informaram Ernesto Veiga de Oliveira que apenas construíam cavaquinhos para gente do continente que ali se encontrava a cumprir o serviço militar. Em 2015, encontrámos dois construtores de cavaquinho na ilha das Flores (na vertente a oeste), José Freitas Serpa e José Agostinho Serpa. Alguns dos cavaquinhos que produzem são comprados por turistas, muitos deles norte-americanos que aportam com os seus veleiros nesse lado da ilha. Aos dois construtores da ilha das Flores, Nuno Cristo (2016, p. 11) acrescenta mais três construtores de cavaquinho ativos nos Açores, António Nunes Mota (ilha da Terceira), Manuel Soares Melo e Luís Medeiros. No período, da segunda metade do século XX ao início do século XXI, identificámos alguns momentos marcantes para a história do cavaquinho: o artigo de Jorge Dias, “O Cavaquinho – Estudo de difusão de um instrumento musical popular” de 1963; a obra de Ernesto Veiga de Oliveira, “Os Instrumentos Musicais Populares Portugueses” (ed. 1964, 1982, 2000); a coleção de cavaquinhos do Museu Nacional de Etnologia; o LP Cavaquinho de Júlio Pereira de 1981; e o catálogo da exposição “As Idades do Som – formas e memórias dos instrumentos musicais construídos manufactualmente e perspectivas de futuro” de 2006, da Feira Internacional de Artesanato (FIA). O texto de Jorge Dias, “O Cavaquinho – Estudo de difusão de um instrumento musical popular”, é o ponto de partida para o lançamento de um conjunto de questões e reflexões sobre a origem do pequeno cordofone e da sua relação com os tetracórdios existentes em outros contextos culturais e geográficos: o cavaquinho cabo-verdiano, o cavaquinho brasileiro, o ukulele havaiano. O levantamento dos diferentes universos culturais e musicais em que o cavaquinho é protagonista, aliado às referências históricas que o autor utiliza ao longo do texto, encontra-se neste estudo a primeira referência sobre o conceito universal do instrumento. O cavaquinho de Cabo Verde tem um formato maior do que o cavaquinho português, a escala é em ressalto até à boca com dezassete trastos, e tem uma presença marcante no contexto da música cabo-verdiana, em mornas, coladeiras, funanás e mazurcas, e acompanha a visibilidade e o estatuto de música cabo-verdiana como música do mundo. A sua construção faz-se também em Portugal, sendo atualmente mais direcionada para colecionadores. Na década de setenta, o mestre Domingos Machado construiu vários cavaquinhos cabo-verdianos para serem oferecidos pela Cáritas Portuguesa na época do Natal aos militares cabo-verdianos que participavam na Guerra Colonial, em Angola e Moçambique. O cavaquinho brasileiro, braço em ressalto e dezassete trastos, é um instrumento que tem um grande protagonismo na música popular brasileira, participa nos choros, sambas, modinhas, chulas, etc. Jorge Dias, refere autores brasileiros como Mário de Andrade (1942) e Oneyda Alvarenga (1950) que afirmam que o Brasil recebeu o cavaquinho de Portugal. Henrique Cazes (2009, pp. 4-5) assinala que o cavaquinho participou ativamente na origem dos choros desde meados do século XIX. Porém, é com o samba que o cavaquinho ganha uma importância especial na música brasileira. Existem registos e documentos históricos que confirmam a introdução do machete no Havai no final do século XIX, por um português madeirense, João Fernandes, que o popularizou entre os havaianos. Jim Beloff (1997) relata a história dos primeiros tocadores e construtores de machetes no Havai. Em 1879, o barco à vela Ravenscarg aporta em Honolulu, vindo da ilha da Madeira com 419 pessoas, emigrantes que iam trabalhar para as plantações de açúcar, entre eles dois tocadores de cordofones tradicionais madeirenses, João Fernandes e José Luís Correia, e três construtores, Manuel Nunes, Augusto Dias e José Espírito Santo. O interesse do monarca havaiano pela sua cultura impulsionou a propagação do machete local, entretanto modificado e chamado ukulele (o vocábulo significa pulga saltitante), que é atualmente um dos símbolos da música popular norte-americana e “protagonista de um poderoso movimento musical no mundo” (Oliva, 2013, p.13). De origem provavelmente muito mais remota, é um outro tipo de cordofone que existe na Indonésia, o keroncong que integra com outros cordofones, violas, violoncelos ou contrabaixos as orquestras de keroncong, que correspondem a um género musical que surgiu no século XIX, atualmente considerado como um género de música popular tradicional, que alguns indonésios associam à presença e influência portuguesa no território desde o século XVI (a conquista do sultanato de Malaca foi em 1511). O keroncong seria assim, possivelmente, algo parecido a um cavaquinho de cinco cordas, que pela sua pequena dimensão e leveza, os portugueses teriam levado nas suas viagens para o Oriente. “Assim se foram acompanhando percursos cronológicos, geográficos, sociais e estéticos do cavaquinho. De braço raso ao tampo ou em ressalto, mudando a afinação e o tipo de cordas – de arame ou metálicas, de tripa, de nylon – ou variando as dimensões, a viagem foi sempre acompanhada por reactualizações e adequações de um instrumento às sucessivas e diferentes condições e ambientes em que o seu som foi emergindo” (Oliva, 2013, p. 65). A publicação de Ernesto Veiga de Oliveira, “Os Instrumentos Musicais Populares Portugueses”, continua a ser uma fonte documental primordial e inestimável, com inúmeras referências históricas de autores e de contextos sócio-antropológicos relativos ao cavaquinho. Os contributos, que a obra foi recolhendo em diferentes edições (Caldeira Cabral,1982 e 2000; Benjamim Pereira, 2000), vieram enriquecer os conteúdos, que são consultados por variadíssimos investigadores, antropólogos, historiadores, musicólogos e construtores/músicos de cordofones. Esta obra surgiu na sequência de um projeto marcante, o levantamento e a recolha de uma coleção de instrumentos musicais populares portugueses, entre eles o cavaquinho, e que foi levada a cabo pela Fundação Calouste Gulbenkian por proposta do antropólogo e fundador do Museu de Etnologia do Instituto de Investigação CientíficaTropical, Jorge Dias e, concretizada pelos investigadores da sua equipa, Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira, entre 1960 e 1965. Nesse trabalho de campo realizado em variadíssimas regiões do nosso país, os investigadores recolheram instrumentos musicais populares, e pesquisaram sobre a sua história e contexto de utilização. Descobriram músicos, tocadores e construtores, um deles, o mestre Domingos Machado de Braga, que os acompanhou nessa aventura, contribuiu com alguns exemplares da sua arte, como cavaquinhos, restaurou cordofones de várias zonas do país como violas campaniças, beiroas, violas da ilha da Terceira que os investigadores lhe trouxeram e até produziu novos cordofones. O mestre Domingos Machado trocou cordofones antigos que lhe vieram parar às mãos por outros cordofones tradicionais novos que construiu e deu aos proprietários. A relação de amizade entre Domingos Machado e Ernesto Veiga de Oliveira, que na época era o diretor do Museu de Etnologia do Instituto de Investigação Científica Tropical, despertou no construtor o interesse pelas coleções museológicas, sendo atualmente o proprietário do Museu dos Cordofones em Braga. Ao longo dos anos, Ernesto Veiga de Oliveira indicou sempre o mestre Domingos Machado a vários investigadores, museólogos e músicos nacionais e internacionais que procuravam conhecer mais sobre a música tradicional portuguesa. Do percurso pelo país de Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira resultou uma coleção de cavaquinhos de diferentes tipos, que integra a coleção de instrumentos musicais populares do atual Museu Nacional de Etnologia. Após o 25 de Abril de 1974, no meio musical português surgem reinterpretações da música tradicional e novas abordagens aos instrumentos populares. Em 1981, Júlio Pereira edita o LP Cavaquinho, algumas das peças que fazem parte do disco foram apresentadas pela primeira vez no Museu de Etnologia ao diretor, Ernesto Veiga de Oliveira, que falará mais tarde do jovem artista ao mestre Domingos Machado, dando início a uma relação de grande cumplicidade e amizade entre o construtor e o músico. Júlio Pereira com este seu trabalho discográfico inicia um movimento de interesse pelo cavaquinho que o populariza, “uma leitura reatualizada das suas sonoridades” (Oliva, 2013, p. 25). Os construtores minhotos de cavaquinho consideram que a procura e a comercialização do cavaquinho aumentou exponencialmente com o LP, com os espetáculos e com a mediatização em redor do artista e do instrumento. O cavaquinho minhoto que era conotado, na primeira metade do século XX, com os habitantes dos meios rurais e com os ranchos, ganha um novo estatuto e conquista a juventude urbana do país. Surgem vários grupos de música tradicional que o integram, as tunas académicas renascem e acarinham-no, o ensino do cavaquinho é reavivado e surgem novos construtores de cavaquinho, como Fernando Meireles e Orlando Trindade, jovens urbanos com formação na área da música, que contactam construtores tradicionais de cavaquinho e pesquisam de forma a recuperar as técnicas de construção dos cavaquinhos do século XIX. Ao longo do século XX, o cavaquinho ganha um reportório mais variado e mais adaptado às salas de espetáculos e mais recentemente, uma presença significativa na internet. Existem inúmeros vídeos e documentos com as técnicas de construção, registos musicais e inúmeras partilhas de conteúdos virtuais da autoria de construtores e músicos de cavaquinho nacionais (continentais e insulares). Um outro acontecimento muito significativo, e que foi referido por vários construtores de cavaquinho com quem contactámos, foi a sua presença na Exposição “As Idades do Som – formas e memórias dos instrumentos construídos manufactualmente e perspectivas de futuro” do Instituto do Emprego e Formação Profissional na FIA 2006. A qualidade expositiva do evento, a possibilidade que foi dada a muitos construtores tradicionais de estarem presentes e de partilharem o espaço com outros violeiros/luthiers, músicos e investigadores de renome com quem puderam dialogar, foi muito valorizada por todos. Nesse evento, José Lúcio, que tem contribuído ativamente para o conhecimento e ensino do cavaquinho, fez diariamente um curso de manuseamento do cavaquinho para os elementos do púbico que quiseram participar. O catálogo da exposição “As Idades do Som” é mais uma obra de referência sobre a construção tradicional de cordofones e as suas expressões contemporâneas. Em 2013 foi criada a Associação Cultural e Museu Cavaquinho, cujos projetos em prol da documentação, preservação e promoção da história e a prática do cavaquinho, inspirou e fez despoletar inúmeras atividades pelo país, realizadas por diferentes entidades e protagonistas. Entre as diferentes iniciativas, destaca-se a primeira tese académica que se debruça exclusivamente sobre o instrumento musical cavaquinho, a tese de mestrado de Paulo Bastos, Cavaquinho Português em Performance Solo, apresentada na Universidade de Aveiro em 2018. Na sua tese, Paulo Bastos (2018) propõe a designação “cavaquinho português” para englobar os cavaquinhos continentais e açorianos (rural minhoto e urbanos) e o braguinha/machete da Madeira: “O termo cavaquinho português não designa um instrumento em específico. É, antes, uma designação genérica que representa uma família/subgrupo de instrumentos” (pp.13-15). O cavaquinho, obra e arte de construtores de diferentes espaços geográficos e culturais, possui uma identidade regional minhota e madeirense, uma identidade nacional, expressa nos diferentes tipos de cavaquinho existentes no país e uma identidade intercultural/transcultural resultante dos movimentos migratórios, transações comerciais (importação/exportação de instrumentos musicais) e da fixação de portugueses noutras paragens ao longo dos séculos.
  • Direitos associados :
    • TipoCircunstânciaDetentor
    Não existem direitos individuais, visto tratar-se de um património coletivo de carácter tradicional e consuetudinárioCada construtor possui direitos individuais sobre as suas produções específicas de cavaquinhos. Os construtores de cavaquinho identificados neste pedido de inventariação
  • Responsável pela documentação :
    Nome: Teresa Pacheco Albino
    Função: Antropóloga da Direção-Geral do Património Cultural
    Data: 2016
  • Fundamentação do Processo : ver fundamentação do processo
Secretário de Estado da Cultura Direção-Geral do Património Cultural
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